Me reuní con el cineasta colombiano Luis Ospina en su casa para que, a raíz del gran éxito que ha tenido Todo comenzó por el fin –que volverá a presentarse este mes en la Cinemateca de Cali y en Cine Tonalá Bogotá–, me contara cómo ha interpretado el ejercicio de recordar después de estar tan cerca de la muerte. Además conversamos sobre cómo se puede decir mentiras en los documentales.

A lo largo de su trabajo siempre ha habido un énfasis en el ejercicio de recordar, de hacer memoria, de reivindicar voces tradicionalmente no reconocidas. La revista Semana hizo un reportaje sobre usted cuando estrenó Todo comenzó por el fin que decía lo siguiente: “El arte de Ospina no solo entra en el terreno de las luchas simbólicas, sino también en las del poder. Su versión de los hechos no coincide con la historia oficial y, además, muestra una gran cualidad: escuchar y observar. Esto le permite, a partir de una estética, reconocer la historia del otro, del silenciado.” En Luis Ospina: el docu-mental usted decía que “la ausencia de memoria es la muerte”, entonces empecemos por la manera en que usted busca reconocer a esas “otras voces” para que no caigan en el olvido.

Comencemos por el principio. En la ciudad y en el país de donde yo vengo no había una tradición de archivo, se hacían muy pocos documentales que no fueran institucionales o de propaganda del gobierno. Yo creo que eso se debía a dos razones: por un lado, había poco interés por darle una voz al otro. Por otro lado, pienso que también había un problema tecnológico porque no existían las cámaras con sonido directo, entonces todos los documentales se hacían con una voz en off. Por ejemplo, en ese momento había películas antropológicas en las que se filmaba a los indígenas pero nunca se les veía hablando. Se los sacaba brincando, al son de una música, y una voz en off iba narrando lo que estaba pasando.

La historia siempre es cambiante, es una construcción política

Cuando Mayolo y yo empezamos a hacer documentales no teníamos una cámara de sonido directo. Sin embargo, cuando hicimos Oiga vea (1971) comenzamos a intentar que la gente fuera la que hablara. Por eso llevaba ese título, nuestra intención era filmar lo que estábamos viendo y oyendo. Queríamos que se dejara de tratar a la gente como a un objeto y se la reconociera como un sujeto. Por eso siempre me ha gustado decir que a mí lo que me interesa es que la gente hable. Dejar hablar al otro es un gesto ético.

Luis Ospina

foto de Sofía Camargo por The End A Film Magazine

 

  • Sobre el punto de la ética, hay una crítica de Lucas Ospina al trabajo que usted y Mayolo hicieron en Agarrando pueblo. Agarrando pueblo es una sátira, un ejercicio que condena con sus propias acciones a todos los que hacen arte dentro del género de la pornomiseria. Pero la sátira también ata al que la hace al objeto de su ataque, y Luis Ospina y Carlos Mayolo, los directores de este cortometraje de 1978, también tuvieron que agarrar pueblo y ejercer cierta violencia para mostrar la misma violencia que retrataron.”

¡Desde luego! Gran parte de la película son escenas provocadas, pero en este caso yo diría que el film justifica los medios. A veces hay que inocular la enfermedad para poderla curarla. ¿Cómo íbamos a lograr esas escenas si no las hacíamos reales? En este caso lo que importa es el resultado final de lo que se está diciendo. En gran medida nuestra intención con esa película fue provocar. Pensábamos que la provocación funcionaba mejor que la condescendencia porque promovía reflexiones que en ese momento no se estaban haciendo.

  • Volviendo al tema de la memoria, en Un tigre de papel es un falso documental que lleva a pensar la historia de una manera distinta a la oficial, que cuestiona el lugar desde donde se produce y se entiende la historia. ¿Usted cómo cree que Pedro Manrique Figueroa nos ayuda a entender la historia?

Si bien el pretexto de esa película es falso, es decir, Pedro Manrique no existió, el contexto es real. La mayoría de las anécdotas que se cuentan en la película sí ocurrieron, solo que están inspiradas en otras personas y en otras situaciones. Lo que esa película trata de plantear es que la historia es una construcción. La historia es de quien la escribe, es una narración que cambia a través del tiempo. Por ejemplo, veamos la revolución rusa: inicialmente eran Lenin, Stalin y Trotsky, pero cuando muere Lenin y surge Stalin, Trotsky comienza a desaparecer y se comienza a reescribir la historia de la Unión Soviética. Antes de que existiera Photoshop se fue borrando a Trotsky de las fotos. Esto mismo ocurrió en la revolución cubana. De las fotos de Fidel se han ido borrando personajes que se volvieron anticastristas y se han borrado personas de los créditos de las películas cubanas. Por ejemplo, borraron a Ramón Suárez que fue mi fotógrafo en Pura sangre. La historia siempre es cambiante, es una construcción política.

Todos los documentales son manipulación, es por eso que mis documentales no pretenden decir la verdad sino pretenden decir lo que yo quiero decir sobre la realidad, por eso es que funcionan de la misma manera para decir verdades y mentiras.

Luis Ospina

foto de Sofía Camargo por The End A Film Magazine

  • Usted ha dicho que su intención con Un tigre de papel era mostrar que “los mismos mecanismos para decir la verdad sirven para decir una mentira”. En ese sentido, me gustaría preguntarle por la contraposición que hay entre Un tigre de papel y Todo comenzó por el fin, porque mientras que en el primero usted se vale de testimonios, fragmentos y rumores para narrar una historia, en el segundo su intención siempre es retratar momentos particulares a partir de un registro.

Un tigre de papel es un falso documental, pero en un falso documental hay que trabajar como si se estuviera haciendo un documental verdadero, es decir, uno debe partir de una gran investigación. A mí, por ejemplo, me interesaba la mentira. Lenin decía que la mentira era un arma revolucionaria. La época que yo traté de definir o de analizar en Un tigre de papel fue muy politizada. Era un momento histórico en el que todo el mundo se sentía poseedor de la verdad (con solo ver lo que pasaba en Colombia en el tema de las guerrillas es suficiente: estaban las Farc, que eran comunistas de la línea de Fidel, el EPL, que eran Maoistas, y el ELN, que era de la línea de Camilo Torres). Eso me llevó a pensar en que la mejor manera de representarlo era a través de la mentira. Una constante en mi trabajo ha sido tratar de cuestionar mi medio, lo que quiere decir que siempre he intentado preguntarme hasta qué punto un documental es verdad y hasta qué punto es manipulación. Mi inquietud surgió de que, desde sus inicios, el documental fue asociado con la verdad: en el socialismo ruso era llamado el “cine verdad”, en los años sesenta, “cinema verité”. Siempre se creía que el documental era la objetividad y esto no es así. Por eso es que nunca me canso de decir que la mejor definición del documental es la que dio John Grierson, un cineasta inglés: “Documentary is a creative treatment of actuality” (el documental es el tratamiento creativo de la actualidad). Cuando uno dice eso” está indicando que la realidad pasa por un tamiz, por una visión, una subjetividad. Todos los documentales son manipulación, es por eso que mis documentales no pretenden decir la verdad, sino que pretenden decir lo que yo quiero decir sobre la realidad, por eso es que funcionan de la misma manera para decir verdades y mentiras.

  • ¿Y en cuanto a Todo comenzó por el fin?

Con todo eso iba a que mis documentales siempre tienen algo de autobiográfico. En algunos casos son autobiográficos a través de una persona interpuesta, como en el caso de Andrés Caicedo en Unos pocos buenos amigos y de Fernando Vallejo en La desazón suprema. Yo filmo a personas con las que estoy de acuerdo sobre lo que dicen o piensan. Para mí sería muy difícil hacer un documental sobre alguien a quien no aprecio. Hasta Todo comenzó por el fin, mis películas eran autobiográficas pero siempre a través de personas interpuestas. Sin embargo, esta sí es una película directamente autobiográfica porque yo formé parte del grupo que se está documentando. No es una película sobre una sola persona sino sobre un grupo y, especialmente, sobre las tres personas que lideraron ese grupo. Yo era el sobreviviente. Por eso dije que la historia está escrita por los sobrevivientes. Inicialmente no iba a ser así, porque yo no sabía que me iba a enfermar. Pero en el momento en el que me di cuenta que estaba con una enfermedad muy grave, volví el filme una película autobiográfica. Pensé que tenía que incorporar el presente que yo estaba viviendo con lo que se estaba contando en el documental. Por eso ese prólogo y ese epílogo en el que aparecen los médicos. Me filmo a mí mismo o dejo que me filmen hasta las entrañas.

  • Bueno, ¿y qué viene después del fin?

Pues después del fin viene la nada porque yo no creo en nada. Todo comenzó  por el fin es una película que trata sobre el fin porque yo en un momento pensé que no iba a sobrevivir. Cuando estaba enfermo pensaba que iba a ser mi última película. Ahora que estoy bien digo que es mi película más reciente. Entonces volvemos a lo que usted hablaba al principio sobre la memoria, y es que la ausencia de memoria es la muerte. Después de la muerte no hay nada: no hay cielo, no hay paraíso, nada de eso. La única manera de dejar huella en el mundo es a través del arte o a través de la memoria. Si una persona vive y nadie se acuerda de ella, pues esa persona no existió. La gran cualidad que tiene el arte es fijar las cosas, sobretodo el documental. El documentalista siempre está tratando el tema de la memoria porque lo que está filmando es algo que está en tránsito de cambiar o de desaparecer.

Luis Ospina es un cineasta colombiano nacido en 1949 en Cali. Hizo parte del llamado “Grupo de Cali” junto con Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, entre otros. Su trabajo ha sido premiado en los festivales internacionales de Oberhausen, Biarritz, La Habana, Sitges, Bilbao, Lille, Miami, Lima, Caracas y Toulouse. Retrospectivas de su obra se han realizado en la Filmoteca de Cataluña, la Cineteca de México, La Cinemateca de Venezuela y el Centro Colombo-Americano de Medellín. Así mismo, trabajos suyos han sido exhibidos en museos como la Tate Modern Gallery de Londres y el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.

 

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