El festival va avanzando poco a poco y a estas alturas el grueso de los periodistas ya se va formando su tabla de favoritas a la Palma de Oro. Entre bambalinas suena mucho y muy fuerte Loveless, la nueva propuesta de Andrei Zvyagintsev, que ya en 2014 se llevó el premio al Mejor Guión con Leviathan. Entre toda la Competición Oficial es la que más se amoldaría a las corrientes de mala conciencia social que a más de un cineasta le está dando por recalcar en sus películas este año.

Desde la decadencia del matrimonio, hasta la pérdida de valores, pasando por el egocentrismo creciente de una sociedad narcisista, tanto el cineasta ruso como, por ejemplo, el noruego Ruben Ostlünd, con The Square, el propio Michael Haneke con Happy End o, sin ir más lejos, Yorgos Lánthimos con The Killing of a Sacred Deer, todos han abordado desde enfoques diferentes el mismo concepto: la pérdida de valores de la nueva sociedad del siglo XXI, a veces con un matiz más político y otras desde la perspectiva íntima de una familia.

De entre todas ellas la que menos riesgos toma a nivel formal, la menos experimental y, por ende, la más sólida y también una de las mejor fotografiadas y escritas es sin duda Loveless, que a buen seguro conquistará algún premio gordo. El director griego, por su parte, es bastante más arriesgado en su filmografía y aunque a veces las maquilla de un falso clasicismo en el fondo subyace un temblor que acaba evidenciándose a lo largo del desarrollo. Es el caso de su nueva iteración fílmica, de nuevo con un impecable Colin Farrell y recuperando a una Nicole Kidman que está consiguiendo igualar las cimas de sus mejores momentos a base de elecciones arriesgadas que iba necesitando.

The Killing of a Sacred Deer tiene esa atmósfera y cadencia de falsa calma que ya podíamos observar en el primer Lánthimos, con Canino y, como en aquella, gran parte de la trama tiene lugar en una casa familiar. Esta vez de mayores dimensiones, filmando las habitaciones con unos grandes angulares que amplifican el espacio casi hasta los márgenes de la pantalla, encuadrando a los actores en mitad de un dormitorio que parece comérselos como si fueran carnaza.

La sensación de desasosiego que transmite es tal que resulta inquietante y lo resalta con el subrayado de una banda sonora de corte muy esquizofrénico que en ocasiones recuerda a aquella que Mica Levi compuso para Under the Skin. Entre medias, también hay tiempo para rememorar al último Kubrick de Eyes Wide Shut, en ese retrato lleno de extrañeza y mentiras de una pajera encerrada en un silencio y educación nada naturales.

Toda la cinta tiene una falsa sensación de calma a punto de romperse que Lanthimos va alternando de diálogos tan descontextualizados que despiertan en el espectador la risa nerviosa de lo que es inquietante, de lo que no parece normal y no sabemos exactamente por qué. Eso provoca reacciones polarizadas en un público que, o bien se lo tomará a risa o bien terminará viendo en ella una de las obras más terroríficas de este Cannes 2017.

En esta pugna por el retrato familiar sórdido la comparación con Haneke también ha sido inevitable, y curiosamente el austríaco sale perdiendo. Ya se le empiezan a notar los años. Sus guiones y sus historias comienzan a reblandecerse, a centrarse en sentimientos menos violentos y más humanos, a hablar de la distancia de una pareja o de unos hijos desde una mirada menos tendente a la provocación. Happy End es de todo menos provocadora, de hecho puede que sea uno de los filmes más inofensivos de su carrera, construido a modo de secuela no oficial de Amour, retomando parte de sus personajes y mostrando su vida años después de los eventos de aquella.

¿El problema? Que no es de los retratos más lúcidos que le hemos visto. No es tan incisivo como debería y ni siquiera la presencia agradecida de Isabelle Huppert consigue reflotarlo. Es más, no es ella en quién debemos fijarnos, sino en una pequeña actriz belga de apenas 12 años llamada Fantine Harduin, que comparte con Jean Luis Trintignant algunas de las mejores escenas de todo el metraje.

Su vis a vis me ha recordado a los de la española Ana Torrent cuando apenas comenzaba en el cine con La Colmena, de Erice, o Cría Cuervos, de Carlos Saura, pues tiene esa extraña fuerza de algunos niños actores muy bien dirigidos que no saben exactamente lo que están transmitiendo, pero lo hacen de una forma intuitiva y difícil para un adulto, consiguiendo algo único. Ella es el centro de un relato bastante desenfocado en general, sobre el que respira una sensación continua de vacío muy curiosa, como si ninguno de estos personajes tuviera claro hacia dónde dirigir su vida.

Todos, a excepción de la nieta, dan vueltas sobre sí mismos sólo para acabar en el mismo punto en el que empezaron y sólo la escena final supone un auténtico punto de inflexión que podría abrir un debate encendido entre la familia sobre aquello que acaba de pasar. Pero Haneke corta de forma brusca la acción y nos deja en la inópia dando a entender que tal vez lo que le interesa es precisamente ese reflejo de cómo una serie de personas van a la deriva sobre sí mismos tras perder a uno de sus ejes básicos. Si ese es el caso, consigue lo que busca, pero, como digo, no con tanta fuerza como en el resto de su filmografía.

Hay que alabarle eso sí el buen uso que hace de las nuevas tecnologías como vía a través de la cual se expresan honestamente algunos de los personajes, tal vez los mejores momentos íntimos que consigue captar la cinta. Un trabajo más continuista que revelador y que añade poco o nada a lo que ya nos ha mostrado en otras ocasiones con un bisturí mucho más afilado.

En el último tramo del día hemos podido recuperar a Michel Hazanavicious y su paródico retrato de Godard y nos hemos distendido un poco con una locura de Kiyoshi Kurosawa que no casaba demasiado en la sección de Un Certain Regard.  En primer lugar, el director de The Artist ha confirmado definitivamente que su jugada con aquella película fue algo circunstancial. O lo que es lo mismo, saber estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, con la formula exacta para tocar una tecla que te otorgue un crédito que en realidad no tienes.

Ya con su anterior filme, The Search, evidenciaba unas ambiciones muy impostadas que terminaban con un trabajo tan relamido como desastroso y ahora, con Le Redoutable, ha recuperado aquello que sabe se le da bien: la mímesis de estilos pretéritos de notable cuidado estético, pasados por un filtro cómico que disimule la vacuidad de una obra que al final no deja de ser un chiste de dos horas contado por alguien que no soporta a Godard, pero que admira su cine lo suficiente como para dedicarle una película que es, a medias homenaje, a medias burla.

Cuando más de la mitad de las críticas destacan su cuidado estético por encima de cualquier otra virtud, se intuye que, tal vez, no hay demasiado contenido detrás; que recurrir a la broma del cine dentro del cine es lo más fácil del mundo para maquillar el hecho de que no sabes qué decir. Sus momentos más lúcidos están cuando el filme se ríe de sí mismo, pues parece que es cuando más honesto resulta. Eso y el acierto de haber escogido a una preciosa y sorprendente Stacey Martin para interpretar a la actriz y musa de Godard en aquel entonces, Anne Wiazemsky. Ella es el mayor logro y descubrimiento de un trabajo que, por lo demás, confirma lo anodino que resulta Hazanavicious más allá de The Artist.

La nota absurda del día la terminó poniendo el japonés Kiyoshi Kurosawa, un cineasta de terror de gran éxito en su país al que los festivales europeos no dejan de hacer hueco a pesar de la excentricidad de unas propuestas que suelen chocar bastante con el tono de secciones engrosadas por dramas íntimos con poco que ver con estos filmes de género. Trabajos que personalmente disfruto mucho, pues suponen un respiro de la solemnidad que uno absorbe en este tipo de certámenes, aunque en este caso no termine llegando a buen puerto.

Before We Vanish tiene un punto de partida cuanto menos original: alienígenas en cuerpos humanos que aprenden de nosotros robándonos, de forma literal, conceptos de nuestro cerebro. Ideas básicas como ‘posesión’ o ‘yo mismo y los otros’ son absorbidas y asumidas por estos entes dejando a su portador original humano carente de las mismas. Esa persona ya no conoce el concepto que le acaban de quitar y cómo tal, eso produce comportamientos extraños en el que alguien, al perder la idea de posesión, decide desprenderse de todo aquello que es suyo porque no asume ni entiende esa idea. Es desde luego un punto de partida curioso y que en la primera mitad se desarrolla sutilmente. El problema llega cuando a Kurosawa le da por sacar la artillería pesada y termina convirtiéndolo en una de persecuciones con bombas y ametralladoras, donde lo psicológico termina quedando enterrado en pro de un divertimento muy legítimo pero que echa por tierra lo que podría haber sido una muy buena metáfora sobre la importancia de la comunicación.

THE END MAGAZINE