La directora Paloma Rincón habla con The end del proceso creativo de Corteza: un corto experimental más cercano a la poesía que a la narrativa, que puede resultar polémico por su temática, su tratamiento y sus metodologías.

Corteza (2016) es un cortometraje colombiano experimental, dirigido por Paloma Rincón, que explora el envejecimiento del cuerpo y de la memoria. Todo ocurre en una sesión de baño en la que aparecen dos personajes opuestos. Lilia: una mujer con Alzheimer, de contextura pequeña, con los huesos marcados y la piel pálida, llena de manchas de sol que denotan su edad. Ayudándola a bañarse, vemos a una mujer joven, imponente y vigorosa, que la cuida.

“Soñé que soñaba y soñaba. Entonces me desperté y resulta que yo no estaba en ningún sueño.” Estas son las palabras de Lilia que, dichas fuera de cuadro, acompañadas de una cámara estática y aparentemente invisible, y un montaje que juega con la temporalidad de ambos personajes, resumen una sensación de hibridación entre ficción y realidad que el corto genera.

Esta película fue una tesis de grado de la Universidad Nacional, financiada por el Fondo para Desarrollo Cinematográfico, ganadora del premio a Most original Film  en el Filmschoolfest de Munich. Los procesos creativos y los logros alcanzados desde el desarrollo hasta la distribución, suscitan una serie de interrogantes sobre el quehacer cinematográfico, la ética en el cine y el papel de las instituciones que propician estas producciones. Corteza será proyectado el 15 de Agosto a las 20:00 p.m. en Cine Tonalá, en el marco de Bogoshorts sessions.

La escritura y re-escritura

Por momentos Corteza da la sensación de que lo que estamos viendo es un documental. Pero a ratos, parece más bien un retrato plástico, que no obedece a los códigos de una narración convencional. Además, la línea entre ficción y realidad es incierta. ¿Qué tanto tiene de realidad y de invención este corto y hasta qué punto se puede enmarcar en algún género?
El corto empezó siendo una ficción. No en los términos más tradicionales,  pero sí fue escrito en un formato y unos códigos más “canónicos”. Entonces hice un guión, una propuesta de dirección, de arte, de sonido etc. En ese proceso ganamos el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, cosa que da cuenta de cuán tradicional era el proyecto. Es decir, si pudo ser escrito en los términos que el FDC exige, pues es porque sí tendía a cierto orden tradicional.

Sin embargo,  durante el casting tuve varios procesos de re-escritura que me hicieron soltar más la estructura. Quería un diálogo con lo real en el rodaje y no tanto llegar a imponer algo que yo hubiese planeado. A pesar de que mi propuesta original no fuera del todo cerrada, sentía que si cambiaba la estructura, tanto el producto final, como la experiencia de hacerlo, iban a tener más potencial.

En ese sentido, es un poco relativo qué tanto de realidad y de ficción tiene el corto. Yo quería permitirme un momento más espontáneo y natural con la protagonista. Quería tener un diálogo más estrecho con su historia y con lo que pudiera pasar en el instante de grabar, sin llegar a exponer su vida en términos literales.

Lo que tiene de ficción es obviamente la situación que planteo: la sesión de baño, que igual hacía parte de la rutina real de la señora y no del todo de mi imaginación. Lo que yo hice fue crear una especie de fantasía a partir de esa premisa, tratando de construir una especie de ritual.

¿
Qué tantos cambios hubo en el proceso de escritura?
Se simplificó mucho. Pasé de un guión, a querer trabajar con una escaleta, a quedarme sólo con tres puntos centrales. El cambio no ocurrió en el sentido de transformar lo que yo quería decir, o de modificar el orden estructural. Fue más como ir convirtiéndolo en células más y más sencillas.  

¿Y qué fue lo que te hizo cambiar tus planes originales?
Una razón tiene que ver con algo de lo que vine a ser consciente hasta el final de la carrera y es que nunca le pregunté a ningún profesor qué era el cine. Nunca hice esa pregunta tan básica. Fue un acto de consciencia de qué había estudiado y para qué.

Eso me hizo volverme más extrema en la experimentación, sin que me importara tanto que el corto quedara “bien” y que se “entendiera”. Aunque sea una tontería, lo que está “bien” o “mal” con frecuencia es una gran presión. Al preguntarme qué es el cine, me conduje a poner en duda esos prejuicios, a tomar decisiones y riesgos que me hicieron aprender otras cosas sobre el oficio.

El origen de la idea

¿Cuáles fueron tus referentes principales?
Me inspiraba en varias cosas en cada etapa. En la primera escritura, yo estaba muy apasionada por Roy Anderson. Él tiene en general una propuesta estética cercana al teatro. Por un lado, por la relación del espacio con una cámara siempre estática. Por otro, por el hecho de que los personajes se desplazan a lo largo del cuadro. Aunque se ven naturales, tienen un aire de estar ejecutando una coreografía y no una actuación. También me gustaba mucho su atmósfera onírica que hacía que todo se viera tan irreal.

Luego pasé por un taller de guión del Festival Equinoxio. Ahí Yolanda Barraza me dijo: “¿Por qué Roy Anderson? Tu referente es Lucrecia Martel.” Yo no había visto nada de ella en ese momento, pero cuando lo hice me cautivó muchísimo. Así descubrí que podía explorar aspectos un poco más naturalistas y no tan teatrales. Sin embargo, siempre seguí manteniendo un interés por la relación entre el cuerpo y el espacio.  

¿Cuál fue la motivación principal para hacer Corteza?
Desde el comienzo tenía claro que tenía sobre todo un interés plástico, más que la idea de contar historias, que es una definición usual de lo cinematográfico. A mí me gusta más que la imagen hable por sí misma. Entonces, en medio de la búsqueda por el tema, pensé en que quería partir del cuerpo.

Corteza, Paloma Rincón

Escena de Corteza, de Paloma Rincón

Luego, gracias a una pesquisa de imágenes, se me ocurrió que podía ser algo relacionado con el cuerpo que envejece. Así me di cuenta de que ese tema era algo importante en mi  propia historia. Sobre todo en la relación de mi  mamá con mi abuela, para quienes es difícil expresar el afecto con un abrazo o una caricia. Hay una distancia enorme entre ellas. Desde ahí pensé que el corto podía girar en torno al contacto con el cuerpo.

Lo azaroso del casting

¿Cómo fue la construcción de los personajes? ¿Las mujeres que vemos en el corto existían tal cual en el guión original o las encontraste en el proceso de casting?
Cuando yo determiné que podía tomar mi propia historia como referente, pensé en mi abuela.  Ella es una mujer muy seca con sus afectos y distante con su cuerpo. Entonces el personaje que yo empecé a crear se basaba en una contradicción, por el hecho de que alguien así de hermético tuviera que mostrar su vulnerabilidad, compartiendo un momento tan íntimo con una persona que la asistía. A su vez, desde un comienzo me preocupé mucho por los sentimientos de la acompañante: su visión de Lilia, la responsabilidad, la intimidad y el cariño que podía desarrollar ayudando a alguien que no era su familiar. Esos eran los perfiles iniciales.

Durante el periodo de casting, cuando el proyecto apenas empezaba a transformarse, a quien primero encontramos fue a la mujer encargada de asistir a la señora, que es Catalina Mosquera. Yo quería que fuera un personaje opuesto a Lilia: una mujer joven, vigorosa, evidentemente fuerte, con un espíritu líder. Catalina es bailarina y actriz, y eso me inspiró mucho. También noté en ella un cierto don de servicio, entonces pensé que tenía sentido ponerla en ese rol.

Catalina Mosquera, Corteza, Paloma Rincón

Catalina Mosquera en Corteza

Por su parte, el ideal de la señora no se trataba sólo de una mujer que cumpliera con ese atractivo estético de la vejez, sino que además yo sentía que no podía ser una actriz. Eso fue algo que empecé a notar en el casting. Finalmente, lo que pasó fue que Catalina nos dijo que conocía a una señora que era la mamá de una gran amiga suya y que podía contactarnos con ella.

Nosotros ya estábamos acostumbrados a que en los castings de señoras nos dijeran que no enseguida: “¿Cómo así desnudarme? ¡Están absolutamente locos!” Luego me dijeron que esta mujer tenía Alzheimer y yo pensé que eso era una negativa evidente. Aun así, a pesar de nuestra incredulidad, fuimos a contarle el proyecto a la hija. Finalmente resultó que ella, conmovida, nos dijo que sí.

Pero obviamente  yo no estaba pensando en alguien así. No estaba buscando meterme en un dilema creativo y ético de esa índole. Después de conocer la historia de Lilia, me pareció muy bonito haberla encontrado a ella y no a otra persona. Fue un conjunto de casualidades que se iban dando en el proceso, el que hizo que los personajes terminaran siendo los que son ahora y  no otros.

La ética de la mirada

No siento que con Corteza yo pueda definir una ética de la mirada. Fue un experimento que se dio como una perspectiva de lo que es o no ético. En mi cabeza queda la pregunta abierta. Es un tema que me interesa y que queda ahí para seguir trabajando.

¿Qué implicó en el rodaje el hecho de que Lilia tuviera Alzheimer? ¿Cómo fue la metodología con ella?
Una de las cosas que aprendimos fue que cuando se trata de enfermedades con cierto grado de gravedad, la enfermedad no es solo de la persona que la padece sino de la familia. Entonces el proceso fue con Lilia y con su hija. Porque ella era, finalmente, formal y legalmente, su responsable. Así que íbamos a visitarlas, a escuchar su historia y a tratar de entender por qué la hija estaba abierta a que esto sucediera.

El tema con su Alzheimer es que ya estaba en una fase terminal, entonces tenía períodos de consciencia muy breves. La sensación que daba era la de estar en un sueño constante. Como en un tránsito entre la realidad, algunas capas de la memoria y percepciones mínimas de su entorno. Daba la impresión de que había muchas capas de tiempo transitando en su cabeza.

Por esto obviamente no tenía algún sentido la idea de dirigir a Lilia. Se trataba de  aceptar una dimensión documental del proyecto. Ella no era un personaje que yo pudiera alterar de alguna manera. Sólo podía guiarla a una situación.

Corteza, Paloma Rincón

Escena de Corteza, de Paloma Rincón

También fue una fortuna que Catalina fuera el vínculo con ellas, porque ella le tenía mucho afecto a la señora. Era una relación de hacía muchos años, desde que Catalina y la hija de ella eran niñas. Esto a todos nos daba mucha confianza por el hecho de que estábamos tratando con una persona en un estado muy delicado.  Aun así quedaba la pregunta por lo ético: ¿hasta dónde se podía ver y hasta dónde no? ¿de qué dependía? No siento que con Corteza yo pueda definir una ética de la mirada. Fue un experimento que se dio como una perspectiva de lo que es o no ético. En mi cabeza queda la pregunta abierta. Es un tema que me interesa y que queda ahí para seguir trabajando.

¿No les conflictuaba, a ti o al productor, el hecho de que Lilia, mientras estaba totalmente expuesta frente a la cámara, no fuera plenamente consciente de lo que estaba pasando?

Claro que conflictúa. Pero la otra cara de eso, es que lo que pasaba con ella y con la hija era bonito. Por un lado, aparecían las alertas de la ética, pero por otro, también se estaba creando algo muy especial. Eso era lo que me hacía seguir a pesar de ver que esto era un experimento complicado en el sentido ético. Con el tiempo, y sobre todo en los días de rodaje, vimos cómo Lilia se empezó a mover más. Se estiraba en el agua y estaba más habladora. De hecho llegó un día en el que empezó a pararse, cosa que era absolutamente impensable para ese punto.

Nosotros nos sentimos realmente muy honestos. No estábamos buscando aprovecharnos de la situación. De hecho eligiendo trabajar con Lilia estábamos arriesgando mucho del corto, como el hecho de poder tener un producto final más o menos controlado y sólido. Entonces  nos decidimos a tener esa experiencia porque estábamos convencidos de que hay otras maneras de ver y de compartir esos estados del ser humano.

¿En qué medida esta condición te hizo tomar consideraciones estéticas y metodológicas que no habías pensado?
Lo primero fue tener una charla sobre Lilia con el equipo: explicar su condición y hablar sobre cómo el hecho de trabajar con ella, nos daba la oportunidad de experimentar unas dinámicas que en otros contextos no podían darse. Así traté de concientizar al equipo y de convencerlos de que iba a ser una experiencia única. Pensaba que era poco probable que todos esos elementos se volvieran a juntar. Pero era importante, sobre todo, ser responsables con esa situación tan excepcional.

Corteza, Paloma Rincón

Rodaje de Corteza, de Paloma Rincón

Por otro lado, estaba el tema del respeto hacia ella en el set. Mi primera exigencia era el silencio absoluto. Todos estábamos en una actitud muy formal, intentando ser muy respetuosos y cautelosos. También estaba el asunto del plan de rodaje. Normalmente uno planea grabar un día entero, pero si tú trabajas con una señora como Lilia, no la puedes tener en el set todo el tiempo, mucho menos metida en una tina, por obvias razones.

Entonces programábamos tiempos cortos y aunque por supuesto teníamos varios emplazamientos de cámara, nunca cortamos la acción de bañarla. Eso implicaba sacarla, secarla y volver a meterla muchas veces, y pues no tenía sentido hacerle eso. Era como trabajar en una lógica inversa: todo el dispositivo técnico en función de una acción que no podía parar, porque era un atrevimiento detenerla. Básicamente nos reuníamos a bañarla.  

El montaje: la escritura final

¿Qué tanto cambió la película después del montaje? ¿Crees que hubo una reescritura ahí también?
En el corto vemos que mientras bañan a Lilia hay unos pequeños descansos en los que sólo se muestra a Catalina junto a la tina. Finalmente la vemos otra vez pero con la tina vacía. Ahí se sugiere que ella está en otro tiempo: por un lado parece que Catalina está bañando a la señora. Por otro, aparentemente, está sola.  Eso salió en el montaje.

Sin embargo, la estructura básica original siempre buscó empezar a mostrar el cuerpo desde lo mínimo. Eso se mantuvo. De lo que sí fui consciente sólo hasta el momento del montaje,  fue  del concepto que resumía lo que yo buscaba: la idea de un poema audiovisual. Esto fue un descubrimiento vital para las cosas que me gustaría hacer en algún momento: narraciones en cierto grado elementales,  más cercanas al poema que a las historias.

 Corteza, Paloma Rincón

Rodaje de Corteza, de Paloma Rincón

La fortuna de ganar el FDC

De todas maneras a mí me sigue quedando la pregunta de cómo financiar, a ese nivel, proyectos que jueguen con lo experimental y con procesos que para las miradas más tradicionales no resulten pertinentes o rentables.

¿Cómo lograron financiar con un fondo nacional un cortometraje tan poco convencional, con una temática tan delicada y un público tan selectivo?
Con el productor hacemos la broma: si nosotros hubiéramos ido con el corto actual al Fondo, ni nos hablan y nos sacan sin pensarlo. Nosotros nos presentamos con un proyecto escrito de manera tradicional, y fue bajo esas condiciones que nos dieron el premio. Fue después que le dije a él que teníamos que abrirlo un poco más.

Aun así, Corteza pudo ser lo que es, en términos de la inversión y de la gente a la que le pudimos pagar para que trabajara con nosotros, porque el FDC lo financió. Aunque es muy importante el aporte que hace el Fondo a la realización en Colombia, a mí en este punto me parece que sus parámetros no aplican para otros procesos y experimentos que son importantes. Entonces quedan dos posibilidades: jugar con esas reglas, o definitivamente no contar con el premio y buscar financiación en otros lugares. De todas maneras a mí me sigue quedando la pregunta de cómo financiar, a ese nivel, proyectos que jueguen con lo experimental y con procesos que para las miradas más tradicionales no resulten pertinentes o rentables.

¿Qué pasó con el Fondo cuando vieron que el proyecto había cambiado?
No pasó nada porque se asume que el proceso está sujeto a cambios. Nosotros no es que hayamos hecho otro corto. Digamos que es la misma película sólo que con otro nivel de experimentación. Por otro lado,  tú estás con tu proceso creativo y humano lleno de ires y venires, pero a la larga el Fondo, formalmente, lo que te exige es un Quality check para cerrar el compromiso. Eso me cuestiona un poco. Me gustaría poder ganar el premio con un proyecto experimental, no-narrativo, escrito como tal.  Pero lo más probable es que si no  se cumplen ciertos parámetros, esto no ocurra.

¿Cuál dirías que es la diferencia fundamental entre el proyecto que presentaron al FDC y la película que ahora existe?
El hecho de que el corto se haya salido de los parámetros narrativos. Cada vez hay más proyectos premiados que priorizan lo visual por encima de la narración.  Pero digamos que nuestro corto se para en una frontera mucho más radical. Nuestro interés no es contar una historia y eso es muy claro. 

¿Y cuál era la historia original?
La historia era de todas formas muy elemental. Todo pasaba en el baño y era la despedida entre esas dos mujeres. Catalina asistía a Lilia y lo que quedaba en el aire era que ella iba a renunciar. El drama era que una señora en esas condiciones, tenía que despedirse de la persona que la asistía. Por sencillo que fuera, uno leía una historia elemental en formato de guión.

 

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La percepción del público

¿Lilia vio la película?
Sí y no, al nivel que ella pudiese ser consciente de la peli. Lilia estaba como mirando sin mirar. Estaba en otro nivel de consciencia constantemente.

¿Y qué pensó la hija del corto?
Estaba muy conmovida. Me llamaba mucho la atención que dijera que era un recuerdo y un retrato de la mamá. Cosa que también es, junto con la idea de hacer un poema, un concepto clave. ¿Cómo podemos contar algo de esta persona sin decir: “Lilia nació en tal año y tiene esta enfermedad”? ¿Cómo poder transmitir la sensación que yo tenía cuando la conocí, la de una cabeza que está en tránsito?  

También por eso me gustaba que, sin querer, la película quedara “en tránsito” en el sentido de los géneros. Es híbrida. La identidad del corto tiene que ver con el tránsito: con lo que no se define, como la consciencia de ella. A veces nos llaman de x festival y nos dicen: “¿Pero eso es documental o ficción?” Y yo les respondo: “Pues pónganlo donde quieran. La verdad eso me importa muy poco. El punto es ver la película.”

Paloma Rincón, directora de Corteza

Paloma Rincón, directora de Corteza

¿Qué recorrido ha tenido Corteza en su fase de distribución y a qué otras ventanas planean que llegue?
El primer círculo fue la universidad, que me parece un segmento importante, porque a mí me gusta dejar claro que este proceso se dio en el marco de estudiar cine. Ahí hubo una recepción muy buena. Valoraron el hecho de que fuera una pieza distinta, realizada con una alta calidad técnica. 

Luego, a través de la universidad, fuimos seleccionados entre escuelas de cine de todo el mundo, en el Filmschoolfest de Munich. Allá ganamos como Most original film, que es el premio en honor al fundador de esa escuela, entonces para nosotros tiene un valor simbólico especial. Porque el corto no es premiado como mejor película,  sino por atreverse a crear una una experiencia distinta.

También estuvimos en una muestra especial en el Festival de Cine de Munich. En Canadá nos eligieron en un festival de cine latinoamericano experimental, que se llama Alucine. Estuvimos en un festival underground en París, muy chiquito pero maravilloso en mi opinión, que se llama Signos de la Noche. En Colombia nos seleccionaron en el FICCI, en la sección de Nuevos Creadores. Ahorita vamos para  Intravenosa, para la Muestra Internacional Documental de Bogotá y para Bogoshorts sessions.

Nuestra sensación con Corteza es que solamente queda seleccionado en aquellos lugares donde se prioriza cierto nivel de experimentación y se valora el riesgo que toman sus creadores. Creo que los festivales y las ventanas que nos han acogido no son tantas, pero son las adecuadas. Cuando veo el corto pienso que la discusión no es si es bueno o es malo, sino los temas y los procesos que están contenidos en él.  En el fondo pienso que Corteza es, más que el producto que resultó, la película de cómo y por qué la hicimos.

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