La directora Paloma RincA?n habla con The end del proceso creativo de Corteza: un corto experimental mA?s cercano a la poesA�a que a la narrativa, que puede resultar polA�mico por su temA?tica, su tratamiento y sus metodologA�as.

Corteza (2016) es un cortometraje colombiano experimental, dirigido por Paloma RincA?n, que explora el envejecimiento del cuerpo y de la memoria. Todo ocurre en una sesiA?n de baA�o en la que aparecen dos personajes opuestos. Lilia: una mujer con Alzheimer, de contextura pequeA�a, con los huesos marcados y la piel pA?lida, llena de manchas de sol que denotan su edad. AyudA?ndola a baA�arse, vemos a una mujer joven, imponente y vigorosa, que la cuida.

“SoA�A� que soA�aba y soA�aba. Entonces me despertA� y resulta que yo no estaba en ningA?n sueA�o.” Estas son las palabras de Lilia que, dichas fuera de cuadro, acompaA�adas de una cA?mara estA?tica y aparentemente invisible, y un montaje que juega con la temporalidad de ambos personajes, resumen una sensaciA?n de hibridaciA?n entre ficciA?n y realidad que el corto genera.

Esta pelA�cula fue una tesis de grado de la Universidad Nacional, financiada por el Fondo para Desarrollo CinematogrA?fico, ganadora del premio a Most original Film A�en el Filmschoolfest de Munich. Los procesos creativos y los logros alcanzados desde el desarrollo hasta la distribuciA?n, suscitan una serie de interrogantes sobre el quehacer cinematogrA?fico, la A�tica en el cine y el papel de las instituciones que propician estas producciones. Corteza serA? proyectado el 15 de Agosto a las 20:00 p.m. en Cine TonalA?, en el marco de Bogoshorts sessions.

La escritura y re-escritura

Por momentos Corteza da la sensaciA?n de que lo que estamos viendo es un documental. Pero a ratos, parece mA?s bien un retrato plA?stico, que no obedece a los cA?digos de una narraciA?n convencional. AdemA?s, la lA�nea entre ficciA?n y realidad es incierta. A?QuA� tanto tiene de realidad y de invenciA?n este corto y hasta quA� punto se puede enmarcar en algA?n gA�nero?
El corto empezA? siendo una ficciA?n. No en los tA�rminos mA?s tradicionales, A�pero sA� fue escrito en un formato y unos cA?digos mA?s “canA?nicos”. Entonces hice un guiA?n, una propuesta de direcciA?n, de arte, de sonido etc. En ese proceso ganamos el Fondo para el Desarrollo CinematogrA?fico, cosa que da cuenta de cuA?n tradicional era el proyecto. Es decir, si pudo ser escrito en los tA�rminos que el FDCA�exige, pues es porque sA� tendA�a a cierto orden tradicional.

Sin embargo, A�durante el casting tuve varios procesos de re-escritura que me hicieron soltar mA?s la estructura. QuerA�a un diA?logo con lo real en el rodaje y no tanto llegar a imponer algo que yo hubiese planeado. A pesar de que mi propuesta original no fuera del todo cerrada, sentA�a que si cambiaba la estructura, tanto el producto final, como la experiencia de hacerlo, iban a tener mA?s potencial.

En ese sentido, es un poco relativo quA� tanto de realidad y de ficciA?n tiene el corto. Yo querA�a permitirme un momento mA?s espontA?neo y natural con la protagonista. QuerA�a tener un diA?logo mA?s estrecho con su historia y con lo que pudiera pasar en el instante de grabar, sin llegar a exponer su vida en tA�rminos literales.

Lo que tiene de ficciA?n es obviamente la situaciA?n que planteo: la sesiA?n de baA�o, que igual hacA�a parte de la rutina real de la seA�ora y no del todo de mi imaginaciA?n. Lo que yo hice fue crear una especie de fantasA�a a partir de esa premisa, tratando de construir una especie de ritual.

A?
QuA� tantos cambios hubo en el proceso de escritura?
Se simplificA? mucho. PasA� de un guiA?n, a querer trabajar con una escaleta, a quedarme sA?lo con tres puntos centrales. El cambio no ocurriA? en el sentido de transformar lo que yo querA�a decir, o de modificar el orden estructural. Fue mA?s como ir convirtiA�ndolo en cA�lulas mA?s y mA?s sencillas. A�

A?Y quA� fue lo que te hizo cambiar tus planes originales?
Una razA?n tiene que ver con algo de lo que vine a ser consciente hasta el final de la carrera y es que nunca le preguntA� a ningA?n profesor quA� era el cine. Nunca hice esa pregunta tan bA?sica. Fue un acto de consciencia de quA� habA�a estudiado y para quA�.

Eso me hizo volverme mA?s extrema en la experimentaciA?n, sin que me importara tanto que el corto quedara “bien” y que se “entendiera”. Aunque sea una tonterA�a, lo que estA? a�?biena�? o a�?mala�? con frecuencia es una gran presiA?n. Al preguntarme quA� es el cine, me conduje a poner en duda esos prejuicios, a tomar decisiones y riesgos que me hicieron aprender otras cosas sobre el oficio.

El origen de la idea

A?CuA?les fueron tus referentes principales?
Me inspiraba en varias cosas en cada etapa. En la primera escritura, yo estaba muy apasionada por Roy Anderson. A�l tiene en general una propuesta estA�tica cercana al teatro. Por un lado, por la relaciA?n del espacio con una cA?mara siempre estA?tica. Por otro, por el hecho de que los personajes se desplazan a lo largo del cuadro. Aunque se ven naturales, tienen un aire de estar ejecutando una coreografA�a y no una actuaciA?n. TambiA�n me gustaba mucho su atmA?sfera onA�rica que hacA�a que todo se viera tan irreal.

Luego pasA� por un taller de guiA?n del FestivalA�Equinoxio. AhA� Yolanda Barraza me dijo: “A?Por quA� Roy Anderson? Tu referente es Lucrecia Martel.” Yo no habA�a visto nada de ella en ese momento, pero cuando lo hice me cautivA? muchA�simo. AsA� descubrA� que podA�a explorar aspectos un poco mA?s naturalistas y no tan teatrales. Sin embargo, siempre seguA� manteniendo un interA�s por la relaciA?n entre el cuerpo y el espacio. A�

A?CuA?l fue la motivaciA?n principal para hacer Corteza?
Desde el comienzo tenA�a claro que tenA�a sobre todo un interA�s plA?stico, mA?s que la idea de contar historias, que es una definiciA?n usual de lo cinematogrA?fico. A mA� me gusta mA?s que la imagen hable por sA� misma. Entonces, en medio de la bA?squeda por el tema, pensA� en que querA�a partir del cuerpo.

Corteza, Paloma RincA?n

Escena de Corteza, de Paloma RincA?n

Luego, gracias a una pesquisa de imA?genes, se me ocurriA? que podA�a ser algo relacionado con el cuerpo que envejece. AsA� me di cuenta de que ese tema era algo importante en mi A�propia historia. Sobre todo en la relaciA?n de mi A�mamA? con mi abuela, para quienes es difA�cil expresar el afecto con un abrazo o una caricia. Hay una distancia enorme entre ellas. Desde ahA� pensA� que el corto podA�a girar en torno al contacto con el cuerpo.

Lo azaroso del casting

A?CA?mo fue la construcciA?n de los personajes? A?Las mujeres que vemos en el corto existA�an tal cual en el guiA?n original o las encontraste en el proceso de casting?
Cuando yo determinA� que podA�a tomar mi propia historia como referente, pensA� en mi abuela. A�Ella es una mujer muy seca con sus afectos y distante con su cuerpo. Entonces el personaje que yo empecA� a crear se basaba en una contradicciA?n, por el hecho de que alguien asA� de hermA�tico tuviera que mostrar su vulnerabilidad, compartiendo un momento tan A�ntimo con una persona que la asistA�a. A su vez, desde un comienzo me preocupA� mucho por los sentimientos de la acompaA�ante: su visiA?n de Lilia, la responsabilidad, la intimidad y el cariA�o que podA�a desarrollar ayudando a alguien que no era su familiar. Esos eran los perfiles iniciales.

Durante el periodo de casting, cuando el proyecto apenas empezaba a transformarse, a quien primero encontramos fue a la mujer encargada de asistir a la seA�ora, que es Catalina Mosquera. Yo querA�a que fuera un personaje opuesto a Lilia: una mujer joven, vigorosa, evidentemente fuerte, con un espA�ritu lA�der. Catalina es bailarina y actriz, y eso me inspirA? mucho. TambiA�n notA� en ella un cierto don de servicio, entonces pensA� que tenA�a sentido ponerla en ese rol.

Catalina Mosquera, Corteza, Paloma RincA?n

Catalina Mosquera en Corteza

Por su parte, el ideal de la seA�ora no se trataba sA?lo de una mujer que cumpliera con ese atractivo estA�tico de la vejez, sino que ademA?s yo sentA�a que no podA�a ser una actriz. Eso fue algo que empecA� a notar en el casting. Finalmente, lo que pasA? fue que Catalina nos dijo que conocA�a a una seA�ora que era la mamA? de una gran amiga suya y que podA�a contactarnos con ella.

Nosotros ya estA?bamos acostumbrados a que en los castings de seA�oras nos dijeran que no enseguida: “A?CA?mo asA� desnudarme? A?EstA?n absolutamente locos!” Luego me dijeron que esta mujer tenA�a Alzheimer y yo pensA� que eso era una negativa evidente. Aun asA�, a pesar de nuestra incredulidad, fuimos a contarle el proyecto a la hija. Finalmente resultA? que ella, conmovida, nos dijo que sA�.

Pero obviamente A�yo no estaba pensando en alguien asA�. No estaba buscando meterme en un dilema creativo y A�tico de esa A�ndole. DespuA�s de conocer la historia de Lilia, me pareciA? muy bonito haberla encontrado a ella y no a otra persona. Fue un conjunto de casualidades que se iban dando en el proceso, el que hizo que los personajes terminaran siendo los que son ahora y A�no otros.

La A�tica de la mirada

No siento que con Corteza yo pueda definir una A�tica de la mirada. Fue un experimento que se dio como una perspectiva de lo que es o no A�tico. En mi cabeza queda la pregunta abierta. Es un tema que me interesa y que queda ahA� para seguir trabajando.

A?QuA� implicA? en el rodaje el hecho de que Lilia tuviera Alzheimer? A?CA?mo fue la metodologA�a con ella?
Una de las cosas que aprendimos fue que cuando se trata de enfermedades con cierto grado de gravedad, la enfermedad no es solo de la persona que la padece sino de la familia. Entonces el proceso fue con Lilia y con su hija. Porque ella era, finalmente, formal y legalmente, su responsable. AsA� que A�bamos a visitarlas, a escuchar su historia y a tratar de entender por quA� la hija estaba abierta a que esto sucediera.

El tema con su Alzheimer es que ya estaba en una fase terminal, entonces tenA�a perA�odos de consciencia muy breves. La sensaciA?n que daba era la de estar en un sueA�o constante. Como en un trA?nsito entre la realidad, algunas capas de la memoria y percepciones mA�nimas de su entorno. Daba la impresiA?n de que habA�a muchas capas de tiempo transitando en su cabeza.

Por esto obviamente no tenA�a algA?n sentido la idea de dirigir a Lilia. Se trataba de A�aceptar una dimensiA?n documental del proyecto. Ella no era un personaje que yo pudiera alterar de alguna manera. SA?lo podA�a guiarla a una situaciA?n.

Corteza, Paloma RincA?n

Escena de Corteza, de Paloma RincA?n

TambiA�n fue una fortuna que Catalina fuera el vA�nculo con ellas, porque ella le tenA�a mucho afecto a la seA�ora. Era una relaciA?n de hacA�a muchos aA�os, desde que Catalina y la hija de ella eran niA�as. Esto a todos nos daba mucha confianza por el hecho de que estA?bamos tratando con una persona en un estado muy delicado. A�Aun asA� quedaba la pregunta por lo A�tico: A?hasta dA?nde se podA�a ver y hasta dA?nde no? A?de quA� dependA�a?A�No siento que con Corteza yo pueda definir una A�tica de la mirada. Fue un experimento que se dio como una perspectiva de lo que es o no A�tico. En mi cabeza queda la pregunta abierta. Es un tema que me interesa y que queda ahA� para seguir trabajando.

A?No les conflictuaba, a ti o al productor, el hecho de que Lilia, mientras estaba totalmente expuesta frente a la cA?mara, no fuera plenamente consciente de lo que estaba pasando?

Claro que conflictA?a. Pero la otra cara de eso, es que lo que pasaba con ella y con la hija era bonito. Por un lado, aparecA�an las alertas de la A�tica, pero por otro, tambiA�n se estaba creando algo muy especial. Eso era lo que me hacA�a seguir a pesar de ver que esto era un experimento complicado en el sentido A�tico.A�Con el tiempo, y sobre todo en los dA�as de rodaje, vimos cA?mo Lilia se empezA? a mover mA?s. Se estiraba en el agua y estaba mA?s habladora. De hecho llegA? un dA�a en el que empezA? a pararse, cosa que era absolutamente impensable para ese punto.

Nosotros nos sentimos realmente muy honestos. No estA?bamos buscando aprovecharnos de la situaciA?n. De hecho eligiendo trabajar con Lilia estA?bamos arriesgando mucho del corto, como el hecho de poder tener un producto final mA?s o menos controlado y sA?lido. Entonces A�nos decidimos a tener esa experiencia porque estA?bamos convencidos de que hay otras maneras de ver y de compartir esos estados del ser humano.

A?En quA� medida esta condiciA?n te hizo tomar consideraciones estA�ticas y metodolA?gicas que no habA�as pensado?
Lo primero fue tener una charla sobre Lilia con el equipo: explicar su condiciA?n y hablar sobre cA?mo el hecho de trabajar con ella, nos daba la oportunidad de experimentar unas dinA?micas que en otros contextos no podA�an darse. AsA� tratA� de concientizar al equipo y de convencerlos de que iba a ser una experiencia A?nica. Pensaba que era poco probable que todos esos elementos se volvieran a juntar. Pero era importante, sobre todo, ser responsables con esa situaciA?n tan excepcional.

Corteza, Paloma RincA?n

Rodaje de Corteza, de Paloma RincA?n

Por otro lado, estaba el tema del respeto hacia ella en el set. Mi primera exigencia era el silencio absoluto. Todos estA?bamos en una actitud muy formal, intentando ser muy respetuosos y cautelosos. TambiA�n estaba el asunto del plan de rodaje. Normalmente uno planea grabar un dA�a entero, pero si tA? trabajas con una seA�ora como Lilia, no la puedes tener en el set todo el tiempo, mucho menos metida en una tina, por obvias razones.

Entonces programA?bamos tiempos cortos y aunque por supuesto tenA�amos varios emplazamientos de cA?mara, nunca cortamos la acciA?n de baA�arla. Eso implicaba sacarla, secarla y volver a meterla muchas veces, y pues no tenA�a sentido hacerle eso. Era como trabajar en una lA?gica inversa: todo el dispositivo tA�cnico en funciA?n de una acciA?n que no podA�a parar, porque era un atrevimiento detenerla. BA?sicamente nos reunA�amos a baA�arla. A�

El montaje: la escritura final

A?QuA� tanto cambiA? la pelA�cula despuA�s del montaje? A?Crees que hubo una reescritura ahA� tambiA�n?
En el corto vemos que mientras baA�an a Lilia hay unos pequeA�os descansos en los que sA?lo se muestra a Catalina junto a la tina. Finalmente la vemos otra vez pero con la tina vacA�a. AhA� se sugiere que ella estA? en otro tiempo: por un lado parece que Catalina estA? baA�ando a la seA�ora. Por otro, aparentemente, estA? sola. A�Eso saliA? en el montaje.

Sin embargo, la estructura bA?sica original siempre buscA? empezar a mostrar el cuerpo desde lo mA�nimo. Eso se mantuvo. De lo que sA� fui consciente sA?lo hasta el momento del montaje, A�fue A�del concepto que resumA�a lo que yo buscaba: la idea de un poema audiovisual. Esto fue un descubrimiento vital para las cosas que me gustarA�a hacer en algA?n momento: narraciones en cierto grado elementales, A�mA?s cercanas al poema que a las historias.

 Corteza, Paloma RincA?n

Rodaje de Corteza, de Paloma RincA?n

La fortuna de ganar el FDC

De todas maneras a mA� me sigue quedando la pregunta de cA?mo financiar, a ese nivel, proyectos que jueguen con lo experimental y con procesos que para las miradas mA?s tradicionales no resulten pertinentes o rentables.

A?CA?mo lograron financiar con un fondo nacional un cortometraje tan poco convencional, con una temA?tica tan delicada y un pA?blico tan selectivo?
Con el productor hacemos la broma: si nosotros hubiA�ramos ido con el corto actual al Fondo, ni nos hablan y nos sacan sin pensarlo. Nosotros nos presentamos con un proyecto escrito de manera tradicional, y fue bajo esas condiciones que nos dieron el premio. Fue despuA�s que le dije a A�l que tenA�amos que abrirlo un poco mA?s.

Aun asA�, Corteza pudo ser lo que es, en tA�rminos de la inversiA?n y de la gente a la que le pudimos pagar para que trabajara con nosotros, porque el FDC lo financiA?. Aunque es muy importante el aporte que hace el Fondo a la realizaciA?n en Colombia, a mA� en este punto me parece que sus parA?metros no aplican para otros procesos y experimentos que son importantes.A�Entonces quedan dos posibilidades: jugar con esas reglas, o definitivamente no contar con el premio y buscar financiaciA?n en otros lugares.A�De todas maneras a mA� me sigue quedando la pregunta de cA?mo financiar, a ese nivel, proyectos que jueguen con lo experimental y con procesos que para las miradas mA?s tradicionales no resulten pertinentes o rentables.

A?QuA� pasA? con el Fondo cuando vieron que el proyecto habA�a cambiado?
No pasA? nada porque se asume que el proceso estA? sujeto a cambios. Nosotros no es que hayamos hecho otro corto. Digamos que es la misma pelA�cula sA?lo que con otro nivel de experimentaciA?n. Por otro lado, A�tA? estA?s con tu proceso creativo y humano lleno de ires y venires, pero a la larga el Fondo, formalmente, lo que te exige es un Quality check para cerrar el compromiso. Eso me cuestiona un poco. Me gustarA�a poder ganar el premio con un proyecto experimental, no-narrativo, escrito como tal. A�Pero lo mA?s probable es que si no A�se cumplen ciertos parA?metros, esto no ocurra.

A?CuA?l dirA�as que es la diferencia fundamental entre el proyecto que presentaron al FDC y la pelA�cula que ahora existe?
El hecho de que el corto se haya salido de los parA?metros narrativos. Cada vez hay mA?s proyectos premiados que priorizan lo visual por encima de la narraciA?n. A�Pero digamos que nuestro corto se para en una frontera mucho mA?s radical. Nuestro interA�s no es contar una historia y eso es muy claro.A�

A?Y cuA?l era la historia original?
La historia era de todas formas muy elemental. Todo pasaba en el baA�o y era la despedida entre esas dos mujeres. Catalina asistA�a a Lilia y lo que quedaba en el aire era que ella iba a renunciar. El drama era que una seA�ora en esas condiciones, tenA�a que despedirse de la persona que la asistA�a. Por sencillo que fuera, uno leA�a una historia elemental en formato de guiA?n.

 

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La percepciA?n del pA?blico

A?Lilia vio la pelA�cula?
SA� y no, al nivel que ella pudiese ser consciente de la peli. Lilia estaba como mirando sin mirar. Estaba en otro nivel de consciencia constantemente.

A?Y quA� pensA? la hija del corto?
Estaba muy conmovida. Me llamaba mucho la atenciA?n que dijera que era un recuerdo y un retrato de la mamA?. Cosa que tambiA�n es, junto con la idea de hacer un poema, un concepto clave. A?CA?mo podemos contar algo de esta persona sin decir: “Lilia naciA? en tal aA�o y tiene esta enfermedad”? A?CA?mo poder transmitir la sensaciA?n que yo tenA�a cuando la conocA�, la de una cabeza que estA? en trA?nsito? A�

TambiA�n por eso me gustaba que, sin querer, la pelA�cula quedara “en trA?nsito” en el sentido de los gA�neros. Es hA�brida. La identidad del corto tiene que ver con el trA?nsito: con lo que no se define, como la consciencia de ella. A veces nos llaman de x festival y nos dicen: “A?Pero eso es documental o ficciA?n?” Y yo les respondo: “Pues pA?nganlo donde quieran. La verdad eso me importa muy poco. El punto es ver la pelA�cula.”

Paloma RincA?n, directora de Corteza

Paloma RincA?n, directora de Corteza

A?QuA� recorrido ha tenido Corteza en su fase de distribuciA?n y a quA� otras ventanas planean que llegue?
El primer cA�rculo fue la universidad, que me parece un segmento importante, porque a mA� me gusta dejar claro que este proceso se dio en el marco de estudiar cine. AhA� hubo una recepciA?n muy buena. Valoraron el hecho de que fuera una pieza distinta, realizada con una alta calidad tA�cnica.A�

Luego, a travA�s de la universidad, fuimos seleccionados entre escuelas de cine de todo el mundo, en el Filmschoolfest de Munich. AllA? ganamos como Most original film, que es el premio en honor al fundador de esa escuela, entonces para nosotros tiene un valor simbA?lico especial. Porque el corto no es premiado como mejor pelA�cula, A�sino por atreverse a crear una una experiencia distinta.

TambiA�n estuvimos en una muestra especial en el Festival de Cine de Munich. En CanadA? nos eligieron en un festival de cine latinoamericano experimental, que se llama Alucine. Estuvimos en un festival underground en ParA�s, muy chiquito pero maravilloso en mi opiniA?n, que se llama Signos de la Noche. En Colombia nos seleccionaron en el FICCI, en la secciA?n de Nuevos Creadores. Ahorita vamos para A�Intravenosa, para la Muestra Internacional Documental de BogotA? y para Bogoshorts sessions.

Nuestra sensaciA?n con Corteza es que solamente queda seleccionado en aquellos lugares donde se prioriza cierto nivel de experimentaciA?n y se valora el riesgo que toman sus creadores. Creo que los festivales y las ventanas que nos han acogido no son tantas, pero son las adecuadas. Cuando veo el corto pienso que la discusiA?n no es si es bueno o es malo, sino los temas y los procesos que estA?n contenidos en A�l. A�En el fondo pienso que Corteza es, mA?s que el producto que resultA?, la pelA�cula de cA?mo y por quA� la hicimos.

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