Lina Rodríguez, cineasta colombiana, nos habla sobre su cine y las influencias de su última película. Discute con nosotros los rasgos de característicos de sus películas y la visión que siempre se plantea trasmitir cuando filma.

El próximo jueves 10 de agosto se estrena en las salas de cine colombianas la segunda película de Lina Rodríguez, Mañana a esta hora, una muestra del talento, la madurez y rigurosidad de la joven directora con su arte. Señoritas, su primera película, se movía por las líneas de una juventud inquieta, llena de conflictos para salir de la adolescencia y para encontrar en los demás un punto de apoyo. Mañana a esta hora, sin perder la marca que se viene convirtiendo en el estilo de Rodríguez, ahonda de una forma sutil y sugestiva el duelo y tal vez ese misterioso paso de la adolescencia a la madurez, un paso que en el film se da de manera abrupta. Es una obligación para los personajes cambiar el ritmo de sus vidas. Rodríguez filma con un cariño profundo las acciones que pone al frente de su cámara sin nunca olvidar lo frágil que es la vida y las relaciones que creamos con los otros. La película se estrenó en el prestigioso y exquisito Festival de Cine de Locarno, en el 2016, en la sección Cineastas del presente.

Lina Rodríguez, directora y guionista.

Planteada como un relato con dos esquinas: la madre y la hija lideran cada “mitad” de la película dando espacio a mirar en los detalles la fragilidad de un hogar y de un estado de ánimo. El film se mueve con libertad buscando entre momentos precisos de esta familia de tres (Lena, la madre; Francisco, el padre y Adelaida, la hija) los silencios y las palabras que después veremos transformadas por el tiempo. Las dinámicas entre padres e hijos son, también, un campo de batalla. Las tensiones de la juventud se encuentran con las propias de la convivencia familiar en un retrato de incertidumbres y afecto arrebatado.  

Nos sentamos a hablar largo y tendido con Lina Rodríguez sobre las peculiaridades de su cine, sus motivaciones, sus metodologías y sus maneras de pensar la forma cinematográfica:

  • Pablo Roldán: quisiera empezar preguntándote por el origen de la película.

Lina Rodríguez (LR): la razón consciente por la cual hice la película era porque quería explorar el rol de lo que significa ser padre y madre en este momento, particularmente en Bogotá. También explorar cómo en este momento hay una forma de relacionarse con los hijos que es un poco distinta a la forma en la que yo me relacioné con mis padres. Entonces quería  explorar cómo se está negociando el espacio emocional y físico de un grupo de personas que no escogen estar juntas pero que igual son familia, porque finalmente uno la familia no la escoge. Buscar cómo está siendo construida, reconstruida y replanteada la idea de familia en un contexto urbano y cómo se planeta la idea de paternidad y de ser padre.

Lo que yo no sabía cuando hice la película fue que hay una cantidad de corrientes inconscientes, de ansiedades mías, de cosas que yo no conocía que estaban pasándome. Creo que, al final, la película aparece ante un miedo a la muerte y también a una nostalgia muy fuerte por mí y mi experiencia de estar con mi familia en Colombia, porque yo estoy ahora afuera. Esas dos cosas que yo no sabía hasta que terminé la película, hasta que ví la película y hasta mucho después de que se acabó el proceso se volvieron evidentes, eso era algo que venía dentro; nunca fue una cosa consciente en la que yo estaba trabajando cuando hice la película.

Esa es una de las razones por las que también me gusta tratar de plantear ideas usando lenguaje cinematográfico, porque yo sé que para mí es una forma de explorar cosas que están adentro y que no puedo articular, que ni siquiera conozco y terminan por salir en ese proceso creativo.

Mañana a esta hora

 

  • PR: me parece muy interesante eso de poner en un espacio reducido el debate o el dilema de la negoción de estados emocionales. Quisiera que habláramos un poco sobre su cine y el uso del espacio.

LR: Finalmente cuando tú como realizador estás planteandote cómo resolver una idea, una emoción a través del lenguaje cinematográfico, siempre, o por lo menos yo, me pregunto quién soy, qué estoy mirando y por qué, y cuando estás planteandote cómo utilizar la cámara estás resolviendo cuestiones de tiempo y espacio, siempre.

Entonces para mí, la cuestión del espacio, particularmente en esta película, aunque Señoritas, mi primera película, también, el centro de gravedad de la historia es la familia y el espacio donde se está negociando un universo personal y común.  Una cosa personal que terminó en la película y de la que no me había dado cuenta antes es que cuando yo estaba creciendo el cuarto de mis papás era como la sala de la casa. Muchas cosas de nuestra socialización pasaron en ese espacio, y para mí cuando empecé a plantearme cómo construir la identidad de cada personaje. Pero también la identidad colectiva de la familia. Tenía que tener claramente la casa en la que íbamos a filmar, y cómo la película está organizada en dos mitades yo quería tratar de documentar o generar una familiaridad en la audiencia del espacio, no de una forma literal, sino sugestiva. No me interesaba tanto que la gente supiera exactamente cómo es la casa y en dónde está qué, mas que a través de las escenas que se plantean en la primera mitad hubiese un sentido de familiaridad.

Fue muy consciente para mí crear una relación de espejo entre los espacios que ves en la primera mitad y en la segunda mitad. La idea era crear una familiaridad con el espacio pero mostrar cómo, cuando el tiempo pasa, va dejando una huella. Hay un juego de presencia y ausencia con el sonido,  también con los personajes entrando y saliendo de cuadro, demarcar ese espacio con planos, con voz en off y con sonido fuera de campo fueron las estrategias para sugerir el espacio físico de la casa junto con la vida interna y el espacio emocional de cada personaje.

Con la diseñadora de sonido, que es música, la colaboración es increíble. Básicamente lo que hacemos es contrastar lo que ves en cuadro con lo que escuchas afuera y para mí esa relación de presencia – ausencia era bien importante para poder demarcar cómo entendemos el espacio físico y a su vez el emocional. Quería generar una tensión entre lo que ves, que por momentos no lo escuchas, con lo que escuchas, que a veces no lo ves. Eso ayuda a generar una especie de gravedad con el espacio físico; porque el espacio cinematográfico es una cosa complicada de situar.

 

  • PR: con eso en mente, me gustaría entonces preguntar qué es lo cinematográfico para Lina Rodríguez.

LR: para mí, el lenguaje cinematográfico consiste en las infinitas posibilidades que tiene el sonido y la imagen. Mis materiales como realizadora son la acción, el sonido y la imagen, y básicamente cómo resuelves problemas de tiempo y espacio utilizando esas herramientas. Lo cinematográfico es cómo se resuelve el tiempo y el espacio utilizando acción, sonido e imagen.

Yo no estoy en contra de lo narrativo, uno siempre termina creándose una narrativa, uno ve una película de Stan Brakhage y ve lo narrativo ahí también, el hecho de que algo tenga principio y final lo genera. A mí  me interesa buscar formas más sugerentes de ilustrar ideas y emociones usando sonido-imagen-acción y también el diálogo; porque me parece interesante lo que tiene de ritmo, no solo lo que el texto dice sino lo que esconde. Evocar historias a través de combinaciones sonido-imagen que no sean historias literales sino algo más itinerante, sugestivo, poético y que le den también un poco más de espacio a la audiencia para llenar eso espacios con sus propias ideas y sus propias preguntas, por eso no les doy todo tan entero.

  • PR: quisiera que habláramos un poco de la importancia que usted le da a las palabras. En sus películas los diálogos tienen un papel fundamental que evidentemente exceden lo narrativo.

LR: eso es muy interesante. Por ejemplo en Señoritas yo tenía un guion, que nunca se los dí a los actores, y trabajamos de una forma parecida a la de Mañana a esta hora, en la que yo me dedico mucho tiempo a organizar ejercicios para que los actores, más que nada para se conozcan como personas y que establezcan como una prehistoria juntos, cosa que cuando estemos frente a cámara no haya que inventarla.

En cuanto a los diálogos, como en dos o tres escenas, les dí las líneas a los actores la noche anterior; el resto, de cierta forma, es improvisado, improvisado dentro del marco del guion (que yo escribí) que sigue la película. Obviamente hay cosas que cambiaron en el proceso.

No es que el diálogo que yo escribí sea un diálogo que mantuve y protegí para que los actores lo hablaran durante el rodaje, sino que lo que estoy tratando de buscar es la esencia de la relación de ellos entre ellos que hemos creado, que es una relación de personajes –pero a mí nunca me gusta hablar de personajes cuando estamos preparando las películas, entonces no permito que se refieran a “los personajes”–.

Los actores encarnan personajes; lo que yo trato de hacer es que ellos vuelvan los diálogos menos diálogos, que se vuelvan una forma de comunicación de ellos en ese momento. Sin embargo, sin duda, la intención y el encuadre de cómo están pasando las cosas es algo que viene de mí. Te doy dos ejemplos: la escena donde los chicos están hablando de sexo fue una escena súper larga donde básicamente los puse a ellos a parchar y hablaron de una cantidad de cosas, ellos ya se conocían, antes de filmar habían salido, de a dos, de a cuatro, de a tres. Había toda una estrategia de cómo se llegaron a conocer ellos antes de escena.  Esa escena es muy laxa, muy relajada, en donde yo estaba buscando el momento que ellos encontraran como grupo en el que estuvieran hablando de algo. Es una escena que grabamos como durante treinta y cuarenta y cinco minutos. Yo no podría decir que específicamente escribí un diálogo donde iban a estar hablando de tiendas de sexo,  yo quería una escena donde hubiera una cierta familiaridad y ciertas tensiones entre estos cuatro chicos, todo eso se trabajó antes de filmar. Una cosa muy distinta es la escena donde está mi madre (Clara Monroy), que hace de tía, con Adelaida (Laura Osma) hablando de fé y de dioses, eso para mí fue súper claro: yo quería poner estas dos mujeres, de generaciones distintas, a encontrar una forma de explicar, de hacerse una pregunta existencial, de por qué creer en dios y cómo es la forma de relacionarte con una espiritualidad, entonces ahí el diálogo es texto y subtexto, cosa que también estaba presente en la escena de los chicos.

El diálogo me parece interesante cuando funciona como texto, que te dice literalmente lo que está pasando, pero hay también un subtexto que te da como otro ritmo y otra información respecto a los personajes que no es tan clara. Hasta el momento, en las dos películas que he hecho, no he trabajado un diálogo literal con actores, en el que yo escribo algo y lo planeo y ellos lo tienen que hacer exactamente, no me parece que no lo vaya a hacer nunca, por ahora me parece  interesante plantear algo al principio y abrirle suficientes huecos al proceso creativo para que los actores  puedan traer cosas de ellos mismos y también de los otros, para que con esa complicidad que siembro en ellos venga un misterio. Eso me parece lindo: mostrar las relaciones haciendo que siempre  hayan misterios para mí, para los actores y para la audiencia. No todo se puede saber.

 

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  • PR: usted ha mencionado que Alex Colville ha influenciado su trabajo, particularmente Mañana a esta hora, quisiera que habláramos de eso porque, a priori, esa referencia podría verse lejana.

LR: la verdad la referencia fue más como de la temperatura y de la forma en la que él utiliza la luz y el contraste. Es visual y de pronto no es literal. Por ejemplo: hay una pintura que él tiene que se llama La luna y la vaca (Moon and cow) y es bellísima. La luz es azul  y es la sensación, tranquilizante y al mismo tiempo llena de una ansiedad interna inexplicable, que da la luz en sus pinturas lo que me interesa. Fue eso. Lo encontré en una exposición en Toronto mientras estaba germinando la película y pensaba cómo filmarla y vi en su trabajo una calidad de la luz y me pareció que me daba la sensación que quería tratar de capturar, más que todo, en la segunda mitad de la película, donde hay más siluetas y contrastes grandes entre luz y sombra. Eso es bello, además tiene una cierta tristeza incorporada, una melancolía con una tranquilidad y también una ansiedad, que no se puede explicar.

Moon and cow, de Alex Colville.

  • PR: me da la impresión de que usted y su cine tienen ya una visión sobre el montaje muy particular, y hablo del montaje no precisamente como el cambio y la transición de plano a plano sino el ritmo interno que tiene cada uno de estos de su película. Pienso por ejemplo en la escena de Señoritas, cuando la cámara sigue a la protagonista por un parque oscuro y ya en Mañana a esta hora, en Francisco, cuando está montando bicicleta o en Lena en el bus ¿qué piensa usted?

LR: creo que la mayor parte de las ideas que vienen alrededor del montaje vienen a soportar la  construcción narrativa que, insisto, no es que esté en contra de la narrativa pero para mí hay otro tipo de interés que tiene que ver con ritmo. Para mí, el montaje es puntuación, es como cuando uno escribe y tiene los signos para puntuar, el montaje es eso en la gramática visual. Yo hago montaje con mi compañero de vida también productor de la película, Brad Deane, y nuestro planteamiento en cuanto a montaje es exactamente puntuación. Hay una cuestión instintiva, no es intelectual, en buscar esa conexión con el ritmo interno de una escena, de un momento y tratar de ser fieles a ese ritmo interno. Es  difícil de articularlo porque no es un proceso intelectual.

Siempre voy a tomar decisiones de montaje por instinto y argumentos rítmicos primero y, después, narrativos. No me interesa explicar el antes y el después. El ejemplo de Señoritas es eso: cuando hicimos esa escena, fue una toma súper larga que físicamente fue difícil, principalmente para cámara que estaba con el peso del equipo todo el tiempo, y el cinematógrafo en un momento me dijo que la escena la podíamos hacer en tres partes y la podíamos cortar después, yo le dije que no sabía cómo la iba a cortar y que me parecía que hay un ritmo acá (en la toma) que no tiene sentido interrumpirlo ahora, de pronto en montaje, pero ahora el ritmo de esta mujer caminando es algo que me parece que hay que mantener. En cuanto a lo narrativo, normalmente tendrías una escena en que alguien sale de la casa porque va a coger el bus, sin embargo la escena en cuestión no tenía un propósito narrativo de narrar cómo alguien va del punto A al punto B, sino de tratar de invocar la sensación de caminar en un parque como mujer sola.

Fotograma de Señoritas (2014)

El montaje es puro ritmo interno, que se da en cada escena, y un ritmo macro, de toda la película, que tiene que ver con puntuación y, finalmente, es seguir un instinto de ritmo que va más allá de explicar por qué alguien sale de un cuarto y entra a otro, es una cuestión de ritmo y de sensación, de evocar atmósferas y momentos. Cambiar esas atmósferas de forma abrupta, interrumpir ese momento,  no siento que sea ético (y no quiero sonar exagerada), hay ahí un ritmo que no me pertenece a mí sino que de ese momento que capturamos hay algo que hay que dejar que se desenvuelva. Determinar cuándo empieza y cuando termina un momento es  finalmente la decisión de montaje, yo no quiero llenar  a la audiencia con momentos y distracciones que nos alejen de la esencia de lo que me interesa.

Y eso no quiere decir que nunca vaya a cortar muchas veces, es interesante porque en Mañana a esta hora había una escena que se montó con muchos cortes, y que terminamos sacando, que fue súper emocionante porque me sorprendí a mí misma y dije que esto ya parece una edición, ya parecemos editores de verdad, donde hay plano – contraplano  (risas)

Por ejemplo en la escena del doctor: hay un juego de ritmo porque tienes que ver un lado y después el otro. Lo que quiero decir es que no siempre voy a hacer un plano secuencia y ya, me parece que la decisión viene de entender el ritmo que trae la escena, porque si traes otra cosa cortas la posibilidad de sentido que trae la imagen en sí.

  • PR: las palabras Ficción y Realidad: ¿qué te suscitan en tu cine?

LR: esas categorías son interesantes porque si uno piensa el origen del cine, Meliés haciendo actos de magia frente a la cámara, que es una cosa súper bella, no me parece tan distinto a tener a los trabajadores de una fábrica saliendo, como lo hicieron los Lumiére. Me parece que cuando uno prende una cámara o algún aparato de captura de una realidad se vuelve una ficción. No hay una diferencia. Es una ficción porque va a haber un proceso de creación y de montaje. No es que esté comprometida con la realidad en el sentido que quiera representar la realidad como es o como no es, me interesa más crear sensaciones que sean, posiblemente, iguales a la realidad o más allá de la realidad, necesito es que sean sinceras para mí y sinceras con el momento en el que yo estuve y el proceso creativo que emprendí con ese grupo de personas.

El cine tiene que ver con estar presente en el presente, hacer todo lo posible para que eso pase, tanto como cuando estás en un set como cuando estás editando o montando el sonido. Hay que estar conectado con lo que está pasando. Y eso en teoría puede ser llamado documental, sin embargo, creo que apenas prendes una cámara se vuelve ficción, eso, en todo caso, no quiere decir que sea mentira, es como un filtro de la realidad con el que estás creando otra cosa.  Lo que me preocupa más es la energía mía y de los que me rodean. La jugada con el cine, ficción o documental, es apostar todo al presente.

PR: los actores en su cine son, en definitiva, la piedra angular. Da la impresión de que usted busca ante todo la sensación de verdad y realidad. Sin embargo, no escoge, al menos para sus protagonistas, trabajar con no-actores. Cómo es esa relación y cómo va trabajando con ellos para que lo que vemos en la pantalla termine siendo tan fluido. Siendo en Mañana a esta hora una elección determinante donde los tres protagonistas son actores profesionales.

LR: bueno, Francisco Zaldua en realidad tiene muy poca experiencia. La realidad es que la esposa de Francisco hizo el casting y él la vino a acompañar y Francisco tiene una cara y una forma de moverse que me pareció fascinante, él tiene menos experiencia, en cambio Laura Osma y Maruia Shelton sí son actrices muy preparadas. Para mí, trabajar con actores, independiente de si son o no son profesionales, tiene que ver con explorar qué posibilidades hay de establecer una relación sincera de trabajo con alguien, qué tantas máscaras hay para lograr comunicarse con alguien que esté dispuesto a estar presente. Obviamente los actores, que hacen un trabajo durísimo y que yo respeto un montón,  están entrenados a estar presentes, aunque a veces hay ciertos actores que tienen, no quiero decir mañas, pero sí muchos trucos y técnicas, y a mí no me interesa tanto la técnica sino que me interesa trabajar con alguien que quiera estar un proceso que yo a veces no conozco completamente y que estoy explorando.

Mi misma metodología me ayuda a encontrar personas que estén interesadas en tomar riesgos y trabajar de una forma diferente. No me caso con decir con quién prefiero trabajar. La cuestión con mi mamá es una cuestión personal porque ella terminó siendo mamá en Señoritas porque realmente no encontré a nadie (que es una cosa desafortunada en el mundo porque mujeres actrices, que no estén casadas con una cierta forma que les impone la industria para su oficio, de un cierto rango de edad es difícil encontrar) y la terminé poniendo porque realmente no hubo nadie,  fue muy lindo encontrarla a ella y se volvió una especie de regalo para mí poder documentar a mi mamá como actriz en mis películas. Y también funciona, tampoco es que me haya arruinado la película. Creo que, finalmente, tiene que ver con poder encontrar gente dispuesta al riesgo, que tiene curiosidad por un proceso distinto y que no tiene un bagaje de industria donde tiene la jerarquía mentalizada, que eso para mí no hace sino interrumpir la posibilidad de colaboración. Finalmente yo hago las películas para mí y no para lucir mis ideas y para articularlas y para  que otros las ejecuten, sino que las hago para encontrarme con otros.    

Maruia Shelton, Laura Osma y Francisco Zaldua, actores.

  • PR: ¿cree que su cine es de momentos, de retazos?

LR: creo que en mis películas sí hay bloques narrativos, solamente que  fluyen de una manera distinta. No es una narrativa literal donde hay secuencias que te llevan de un punto a otro.

Mi cine obedece a las formas en las que me planteo mis escenas. La caminada en Señoritas no tiene un propósito práctico donde la información se nos revela, sino que quiero que se sienta cómo se cruza una calle por la noche, en Bogotá, como mujer. Ese es mi objetivo, me interesa compartir información narrativa. Al mismo tiempo, quiero explorar otras cosas. Articular momentos me acerca a responderme una de las preguntas que me interesan: cómo enlazar uno la vida interna de las personas. Los momentos y los detalles cotidianos te dicen muchísimo respecto a la vida interna de alguien, y posiblemente con momentos mucho más grandes y narrativos se pierde el matiz de entender qué siente un ser humano o qué se siente ser mujer joven en Bogotá o qué se siente perder un ser querido, qué se siente pelear por bobadas con la familia. Me interesa lo cotidiano, lo pequeño y el detalle porque a raíz de eso puedes conocer y preguntar muchas cosas respecto a esos temas grandes y de narrativa con ‘n’ mayúscula, que se acoplan, principalmente, a un sistema industrial.

Creo que hay formas distintas de contar historias y como audiencia uno siempre trae sus propias expectativas y termina llenando todos eso vacíos con eso propio. Es un planteamiento distinto para que la gente se aproxime a estas imágenes para que acepte un ritmo distinto. Defiendo la importancia de los detalles y la cotidianidad porque nuestras vidas están llenas de eso que busco en mí cine y que de pronto no son momentos importantes, pero finalmente son los que cuentan, porque cuando se pierde a alguien es en la cotidianidad donde extrañas más a otra persona.

  • PR: para ir terminando quiero preguntarte dos cosas: la experiencia, que me parece importantísima, del estreno de la película en Locarno y también vi a Matías Piñeiro en los créditos de agradecimiento y quería saber a su relación con Mañana a esta hora.

LR: Locarno fue increíble. Es un festival que está todavía tomando riesgos. Una cosa que no hablamos y que podemos discutir ya es que es interesante la percepción que se tiene de qué es cine, no solo cine latinoamericano, sino cine colombiano en el circuito internacional. Porque si uno piensa en la historia del cine mexicano o el argentino me parece que a veces la industria le da mucha más licencia a esos países a hacer películas  de clase media donde, como estas películas mías,  el enfoque es en la cotidianidad y hay una aproximación formal y estética bastante rigurosa. Lo que en cierta forma me ha pasado a mí es que hay una expectativa distinta con Colombia, entonces a veces la industria espera otras cosas.

Mi relación con Matías, aunque sus películas son muy distintas a las mías, se basa en lo lindo de encontrar otros realizadores que están buscando cosas, así no sean iguales, similares, que tienen un interés en ese lenguaje cinematográfico cercano al tuyo. Cuando estaba buscando qué película deberían ver los cuatro chicos cuando están juntos frente al televisor, como en un momento medio íntimo, y como Mañana a esta hora está hecha de una forma súper independiente, me pareció natural preguntarle a Matías si me dejaba usar un pedazo de Viola en mi película, entonces básicamente el agradecimiento es porque me dejó usar su película sin cobrarme. Me parecía lindo porque las películas de Matías son siempre rollos de gente, además de adaptaciones shakesperianas, que están enamorándose el uno con el otro y hay como un revuelto de sentimientos, y como tenía estos cuatro chicos y a veces están como medio turnándose entre ellos, me pareció divertido y que Viola tenía sentido. Fue simple.

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