Lina RodrA�guez, cineasta colombiana, nos habla sobre su cine y las influencias de su A?ltima pelA�cula. Discute con nosotros los rasgos de caracterA�sticos de sus pelA�culas y la visiA?n que siempre se plantea trasmitir cuando filma.

El prA?ximo jueves 10 de agosto se estrena en las salas de cine colombianas la segunda pelA�cula de Lina RodrA�guez, MaA�ana a esta hora, una muestra del talento, la madurez y rigurosidad de la joven directora con su arte. SeA�oritas, su primera pelA�cula, se movA�a por las lA�neas de una juventud inquieta, llena de conflictos para salir de la adolescencia y para encontrar en los demA?s un punto de apoyo. MaA�ana a esta hora, sin perder la marca que se viene convirtiendo en el estilo de RodrA�guez, ahonda de una forma sutil y sugestiva el duelo y tal vez ese misterioso paso de la adolescencia a la madurez, un paso que en el film se da de manera abrupta. Es una obligaciA?n para los personajes cambiar el ritmo de sus vidas. RodrA�guez filma con un cariA�o profundo las acciones que pone al frente de su cA?mara sin nunca olvidar lo frA?gil que es la vida y las relaciones que creamos con los otros. La pelA�cula se estrenA? en el prestigioso y exquisito Festival de Cine de Locarno, en el 2016, en la secciA?n Cineastas del presente.

Lina RodrA�guez, directora y guionista.

Planteada como un relato con dos esquinas: la madre y la hija lideran cada a�?mitada�? de la pelA�cula dando espacio a mirar en los detalles la fragilidad de un hogar y de un estado de A?nimo. El film se mueve con libertad buscando entre momentos precisos de esta familia de tres (Lena, la madre; Francisco, el padre y Adelaida, la hija) los silencios y las palabras que despuA�s veremos transformadas por el tiempo. Las dinA?micas entre padres e hijos son, tambiA�n, un campo de batalla. Las tensiones de la juventud se encuentran con las propias de la convivencia familiar en un retrato de incertidumbres y afecto arrebatado. A�

Nos sentamos a hablar largo y tendido con Lina RodrA�guez sobre las peculiaridades de su cine, sus motivaciones, sus metodologA�as y sus maneras de pensar la forma cinematogrA?fica:

  • Pablo RoldA?n: quisiera empezar preguntA?ndote por el origen de la pelA�cula.

Lina RodrA�guez (LR): la razA?n consciente por la cual hice la pelA�cula era porque querA�a explorar el rol de lo que significa ser padre y madre en este momento, particularmente en BogotA?. TambiA�n explorar cA?mo en este momento hay una forma de relacionarse con los hijos que es un poco distinta a la forma en la que yo me relacionA� con mis padres. Entonces querA�a A�explorar cA?mo se estA? negociando el espacio emocional y fA�sico de un grupo de personas que no escogen estar juntas pero que igual son familia, porque finalmente uno la familia no la escoge. Buscar cA?mo estA? siendo construida, reconstruida y replanteada la idea de familia en un contexto urbano y cA?mo se planeta la idea de paternidad y de ser padre.

Lo que yo no sabA�a cuando hice la pelA�cula fue que hay una cantidad de corrientes inconscientes, de ansiedades mA�as, de cosas que yo no conocA�a que estaban pasA?ndome. Creo que, al final, la pelA�cula aparece ante un miedo a la muerte y tambiA�n a una nostalgia muy fuerte por mA� y mi experiencia de estar con mi familia en Colombia, porque yo estoy ahora afuera. Esas dos cosas que yo no sabA�a hasta que terminA� la pelA�cula, hasta que vA� la pelA�cula y hasta mucho despuA�s de que se acabA? el proceso se volvieron evidentes, eso era algo que venA�a dentro; nunca fue una cosa consciente en la que yo estaba trabajando cuando hice la pelA�cula.

Esa es una de las razones por las que tambiA�n me gusta tratar de plantear ideas usando lenguaje cinematogrA?fico, porque yo sA� que para mA� es una forma de explorar cosas que estA?n adentro y que no puedo articular, que ni siquiera conozco y terminan por salir en ese proceso creativo.

MaA�ana a esta hora

 

  • PR: me parece muy interesante eso de poner en un espacio reducido el debate o el dilema de la negociA?n de estados emocionales. Quisiera que hablA?ramos un poco sobre su cine y el uso del espacio.

LR: Finalmente cuando tA? como realizador estA?s planteandote cA?mo resolver una idea, una emociA?n a travA�s del lenguaje cinematogrA?fico, siempre, o por lo menos yo, me pregunto quiA�n soy, quA� estoy mirando y por quA�, y cuando estA?s planteandote cA?mo utilizar la cA?mara estA?s resolviendo cuestiones de tiempo y espacio, siempre.

Entonces para mA�, la cuestiA?n del espacio, particularmente en esta pelA�cula, aunqueA�SeA�oritas, mi primera pelA�cula, tambiA�n, el centro de gravedad de la historia es la familia y el espacio donde se estA? negociando un universo personal y comA?n. A�Una cosa personal que terminA? en la pelA�cula y de la que no me habA�a dado cuenta antes es que cuando yo estaba creciendo el cuarto de mis papA?s era como la sala de la casa. Muchas cosas de nuestra socializaciA?n pasaron en ese espacio, y para mA� cuando empecA� a plantearme cA?mo construir la identidad de cada personaje. Pero tambiA�n la identidad colectiva de la familia. TenA�a que tener claramente la casa en la que A�bamos a filmar, y cA?mo la pelA�cula estA? organizada en dos mitades yo querA�a tratar de documentar o generar una familiaridad en la audiencia del espacio, no de una forma literal, sino sugestiva. No me interesaba tanto que la gente supiera exactamente cA?mo es la casa y en dA?nde estA? quA�, mas que a travA�s de las escenas que se plantean en la primera mitad hubiese un sentido de familiaridad.

Fue muy consciente para mA� crear una relaciA?n de espejo entre los espacios que ves en la primera mitad y en la segunda mitad. La idea era crear una familiaridad con el espacio pero mostrar cA?mo, cuando el tiempo pasa, va dejando una huella. Hay un juego de presencia y ausencia con el sonido, A�tambiA�n con los personajes entrando y saliendo de cuadro, demarcar ese espacio con planos, con voz en off y con sonido fuera de campo fueron las estrategias para sugerir el espacio fA�sico de la casa junto con la vida interna y el espacio emocional de cada personaje.

Con la diseA�adora de sonido, que es mA?sica, la colaboraciA?n es increA�ble. BA?sicamente lo que hacemos es contrastar lo que ves en cuadro con lo que escuchas afuera y para mA� esa relaciA?n de presencia – ausencia era bien importante para poder demarcar cA?mo entendemos el espacio fA�sico y a su vez el emocional. QuerA�a generar una tensiA?n entre lo que ves, que por momentos no lo escuchas, con lo que escuchas, que a veces no lo ves. Eso ayuda a generar una especie de gravedad con el espacio fA�sico; porque el espacio cinematogrA?fico es una cosa complicada de situar.

 

  • PR: con eso en mente, me gustarA�a entonces preguntar quA� es lo cinematogrA?fico para Lina RodrA�guez.

LR: para mA�, el lenguaje cinematogrA?fico consiste en las infinitas posibilidades que tiene el sonido y la imagen. Mis materiales como realizadora son la acciA?n, el sonido y la imagen, y bA?sicamente cA?mo resuelves problemas de tiempo y espacio utilizando esas herramientas. Lo cinematogrA?fico es cA?mo se resuelve el tiempo y el espacio utilizando acciA?n, sonido e imagen.

Yo no estoy en contra de lo narrativo, uno siempre termina creA?ndose una narrativa, uno ve una pelA�cula de Stan Brakhage y ve lo narrativo ahA� tambiA�n, el hecho de que algo tenga principio y final lo genera. A mA� A�me interesa buscar formas mA?s sugerentes de ilustrar ideas y emociones usando sonido-imagen-acciA?n y tambiA�n el diA?logo; porque me parece interesante lo que tiene de ritmo, no solo lo que el texto dice sino lo que esconde. Evocar historias a travA�s de combinaciones sonido-imagen que no sean historias literales sino algo mA?s itinerante, sugestivo, poA�tico y que le den tambiA�n un poco mA?s de espacio a la audiencia para llenar eso espacios con sus propias ideas y sus propias preguntas, por eso no les doy todo tan entero.

  • PR: quisiera que hablA?ramos un poco de la importancia que usted le da a las palabras. En sus pelA�culas los diA?logos tienen un papel fundamental que evidentemente exceden lo narrativo.

LR: eso es muy interesante. Por ejemplo en SeA�oritas yo tenA�a un guion, que nunca se los dA� a los actores, y trabajamos de una forma parecida a la de MaA�ana a esta hora, en la que yo me dedico mucho tiempo a organizar ejercicios para que los actores, mA?s que nada para se conozcan como personas y que establezcan como una prehistoria juntos, cosa que cuando estemos frente a cA?mara no haya que inventarla.

En cuanto a los diA?logos, como en dos o tres escenas, les dA� las lA�neas a los actores la noche anterior; el resto, de cierta forma, es improvisado, improvisado dentro del marco del guion (que yo escribA�) que sigue la pelA�cula. Obviamente hay cosas que cambiaron en el proceso.

No es que el diA?logo que yo escribA� sea un diA?logo que mantuve y protegA� para que los actores lo hablaran durante el rodaje, sino que lo que estoy tratando de buscar es la esencia de la relaciA?n de ellos entre ellos que hemos creado, que es una relaciA?n de personajes a��pero a mA� nunca me gusta hablar de personajes cuando estamos preparando las pelA�culas, entonces no permito que se refieran a a�?los personajesa�?a��.

Los actores encarnan personajes; lo que yo trato de hacer es que ellos vuelvan los diA?logos menos diA?logos, que se vuelvan una forma de comunicaciA?n de ellos en ese momento. Sin embargo, sin duda, la intenciA?n y el encuadre de cA?mo estA?n pasando las cosas es algo que viene de mA�. Te doy dos ejemplos: la escena donde los chicos estA?n hablando de sexo fue una escena sA?per larga donde bA?sicamente los puse a ellos a parchar y hablaron de una cantidad de cosas, ellos ya se conocA�an, antes de filmar habA�an salido, de a dos, de a cuatro, de a tres. HabA�a toda una estrategia de cA?mo se llegaron a conocer ellos antes de escena. A�Esa escena es muy laxa, muy relajada, en donde yo estaba buscando el momento que ellos encontraran como grupo en el que estuvieran hablando de algo. Es una escena que grabamos como durante treinta y cuarenta y cinco minutos. Yo no podrA�a decir que especA�ficamente escribA� un diA?logo donde iban a estar hablando de tiendas de sexo, A�yo querA�a una escena donde hubiera una cierta familiaridad y ciertas tensiones entre estos cuatro chicos, todo eso se trabajA? antes de filmar. Una cosa muy distinta es la escena donde estA? mi madre (Clara Monroy), que hace de tA�a, con Adelaida (Laura Osma) hablando de fA� y de dioses, eso para mA� fue sA?per claro: yo querA�a poner estas dos mujeres, de generaciones distintas, a encontrar una forma de explicar, de hacerse una pregunta existencial, de por quA� creer en dios y cA?mo es la forma de relacionarte con una espiritualidad, entonces ahA� el diA?logo es texto y subtexto, cosa que tambiA�n estaba presente en la escena de los chicos.

El diA?logo me parece interesante cuando funciona como texto, que te dice literalmente lo que estA? pasando, pero hay tambiA�n un subtexto que te da como otro ritmo y otra informaciA?n respecto a los personajes que no es tan clara. Hasta el momento, en las dos pelA�culas que he hecho, no he trabajado un diA?logo literal con actores, en el que yo escribo algo y lo planeo y ellos lo tienen que hacer exactamente, no me parece que no lo vaya a hacer nunca, por ahora me parece A�interesante plantear algo al principio y abrirle suficientes huecos al proceso creativo para que los actores A�puedan traer cosas de ellos mismos y tambiA�n de los otros, para que con esa complicidad que siembro en ellos venga un misterio. Eso me parece lindo: mostrar las relaciones haciendo que siempre A�hayan misterios para mA�, para los actores y para la audiencia. No todo se puede saber.

 

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  • PR: usted ha mencionado que Alex Colville ha influenciado su trabajo, particularmente MaA�ana a esta hora, quisiera que hablA?ramos de eso porque, a priori, esa referencia podrA�a verse lejana.

LR: la verdad la referencia fue mA?s como de la temperatura y de la forma en la que A�l utiliza la luz y el contraste. Es visual y de pronto no es literal. Por ejemplo: hay una pintura que A�l tiene que se llama La luna y la vaca (Moon and cow) y es bellA�sima. La luz es azul A�y es la sensaciA?n, tranquilizante y al mismo tiempo llena de una ansiedad interna inexplicable, que da la luz en sus pinturas lo que me interesa. Fue eso. Lo encontrA� en una exposiciA?n en Toronto mientras estaba germinando la pelA�cula y pensaba cA?mo filmarla y vi en su trabajo una calidad de la luz y me pareciA? que me daba la sensaciA?n que querA�a tratar de capturar, mA?s que todo, en la segunda mitad de la pelA�cula, donde hay mA?s siluetas y contrastes grandes entre luz y sombra. Eso es bello, ademA?s tiene una cierta tristeza incorporada, una melancolA�a con una tranquilidad y tambiA�n una ansiedad, que no se puede explicar.

Moon and cow, de Alex Colville.

  • PR: me da la impresiA?n de que usted y su cine tienen ya una visiA?n sobre el montaje muy particular, y hablo del montaje no precisamente como el cambio y la transiciA?n de plano a plano sino el ritmo interno que tiene cada uno de estos de su pelA�cula. Pienso por ejemplo en la escena de SeA�oritas, cuando la cA?mara sigue a la protagonista por un parque oscuro y ya en MaA�ana a esta hora, en Francisco, cuando estA? montando bicicleta o en Lena en el bus A?quA� piensa usted?

LR: creo que la mayor parte de las ideas que vienen alrededor del montaje vienen a soportar la A�construcciA?n narrativa que, insisto, no es que estA� en contra de la narrativa pero para mA� hay otro tipo de interA�s que tiene que ver con ritmo. Para mA�, el montaje es puntuaciA?n, es como cuando uno escribe y tiene los signos para puntuar, el montaje es eso en la gramA?tica visual. Yo hago montaje con mi compaA�ero de vida tambiA�n productor de la pelA�cula, Brad Deane, y nuestro planteamiento en cuanto a montaje es exactamente puntuaciA?n. Hay una cuestiA?n instintiva, no es intelectual, en buscar esa conexiA?n con el ritmo interno de una escena, de un momento y tratar de ser fieles a ese ritmo interno. Es A�difA�cil de articularlo porque no es un proceso intelectual.

Siempre voy a tomar decisiones de montaje por instinto y argumentos rA�tmicos primero y, despuA�s, narrativos. No me interesa explicar el antes y el despuA�s. El ejemplo de SeA�oritas es eso: cuando hicimos esa escena, fue una toma sA?per larga que fA�sicamente fue difA�cil, principalmente para cA?mara que estaba con el peso del equipo todo el tiempo, y el cinematA?grafo en un momento me dijo que la escena la podA�amos hacer en tres partes y la podA�amos cortar despuA�s, yo le dije que no sabA�a cA?mo la iba a cortar y que me parecA�a que hay un ritmo acA? (en la toma) que no tiene sentido interrumpirlo ahora, de pronto en montaje, pero ahora el ritmo de esta mujer caminando es algo que me parece que hay que mantener. En cuanto a lo narrativo, normalmente tendrA�as una escena en que alguien sale de la casa porque va a coger el bus, sin embargo la escena en cuestiA?n no tenA�a un propA?sito narrativo de narrar cA?mo alguien va del punto A al punto B, sino de tratar de invocar la sensaciA?n de caminar en un parque como mujer sola.

Fotograma de SeA�oritas (2014)

El montaje es puro ritmo interno, que se da en cada escena, y un ritmo macro, de toda la pelA�cula, que tiene que ver con puntuaciA?n y, finalmente, es seguir un instinto de ritmo que va mA?s allA? de explicar por quA� alguien sale de un cuarto y entra a otro, es una cuestiA?n de ritmo y de sensaciA?n, de evocar atmA?sferas y momentos. Cambiar esas atmA?sferas de forma abrupta, interrumpir ese momento, A�no siento que sea A�tico (y no quiero sonar exagerada), hay ahA� un ritmo que no me pertenece a mA� sino que de ese momento que capturamos hay algo que hay que dejar que se desenvuelva. Determinar cuA?ndo empieza y cuando termina un momento es A�finalmente la decisiA?n de montaje, yo no quiero llenar A�a la audiencia con momentos y distracciones que nos alejen de la esencia de lo que me interesa.

Y eso no quiere decir que nunca vaya a cortar muchas veces, es interesante porque en MaA�ana a esta hora habA�a una escena que se montA? con muchos cortes, y que terminamos sacando, que fue sA?per emocionante porque me sorprendA� a mA� misma y dije que esto ya parece una ediciA?n, ya parecemos editores de verdad, donde hay plano – contraplano A�(risas)

Por ejemplo en la escena del doctor: hay un juego de ritmo porque tienes que ver un lado y despuA�s el otro. Lo que quiero decir es que no siempre voy a hacer un plano secuencia y ya, me parece que la decisiA?n viene de entender el ritmo que trae la escena, porque si traes otra cosa cortas la posibilidad de sentido que trae la imagen en sA�.

  • PR: las palabras FicciA?n y Realidad: A?quA� te suscitan en tu cine?

LR: esas categorA�as son interesantes porque si uno piensa el origen del cine, MeliA�s haciendo actos de magia frente a la cA?mara, que es una cosa sA?per bella, no me parece tan distinto a tener a los trabajadores de una fA?brica saliendo, como lo hicieron los LumiA�re. Me parece que cuando uno prende una cA?mara o algA?n aparato de captura de una realidad se vuelve una ficciA?n. No hay una diferencia. Es una ficciA?n porque va a haber un proceso de creaciA?n y de montaje. No es que estA� comprometida con la realidad en el sentido que quiera representar la realidad como es o como no es, me interesa mA?s crear sensaciones que sean, posiblemente, iguales a la realidad o mA?s allA? de la realidad, necesito es que sean sinceras para mA� y sinceras con el momento en el que yo estuve y el proceso creativo que emprendA� con ese grupo de personas.

El cine tiene que ver con estar presente en el presente, hacer todo lo posible para que eso pase, tanto como cuando estA?s en un set como cuando estA?s editando o montando el sonido. Hay que estar conectado con lo que estA? pasando. Y eso en teorA�a puede ser llamado documental, sinA�embargo, creo que apenas prendes una cA?mara se vuelve ficciA?n, eso, en todo caso, no quiere decir que sea mentira, es como un filtro de la realidad con el que estA?s creando otra cosa. A�Lo que me preocupa mA?s es la energA�a mA�a y de los que me rodean. La jugada con el cine, ficciA?n o documental, es apostar todo al presente.

PR: los actores en su cine son, en definitiva, la piedra angular. Da la impresiA?n de que usted busca ante todo la sensaciA?n de verdad y realidad. Sin embargo, no escoge, al menos para sus protagonistas, trabajar con no-actores. CA?mo es esa relaciA?n y cA?mo va trabajando con ellos para que lo que vemos en la pantalla termine siendo tan fluido. Siendo en MaA�ana a esta hora una elecciA?n determinante donde los tres protagonistas son actores profesionales.

LR: bueno, Francisco Zaldua en realidad tiene muy poca experiencia. La realidad es que la esposa de Francisco hizo el casting y A�l la vino a acompaA�ar y Francisco tiene una cara y una forma de moverse que me pareciA? fascinante, A�l tiene menos experiencia, en cambio Laura Osma y Maruia Shelton sA� son actrices muy preparadas. Para mA�, trabajar con actores, independiente de si son o no son profesionales, tiene que ver con explorar quA� posibilidades hay de establecer una relaciA?n sincera de trabajo con alguien, quA� tantas mA?scaras hay para lograr comunicarse con alguien que estA� dispuesto a estar presente. Obviamente los actores, que hacen un trabajo durA�simo y que yo respeto un montA?n, A�estA?n entrenados a estar presentes, aunque a veces hay ciertos actores que tienen, no quiero decir maA�as, pero sA� muchos trucos y tA�cnicas, y a mA� no me interesa tanto la tA�cnica sino que me interesa trabajar con alguien que quiera estar un proceso que yo a veces no conozco completamente y que estoy explorando.

Mi misma metodologA�a me ayuda a encontrar personas que estA�n interesadas en tomar riesgos y trabajar de una forma diferente. No me caso con decir con quiA�n prefiero trabajar. La cuestiA?n con mi mamA? es una cuestiA?n personal porque ella terminA? siendo mamA? en SeA�oritas porque realmente no encontrA� a nadie (que es una cosa desafortunada en el mundo porque mujeres actrices, que no estA�n casadas con una cierta forma que les impone la industria para su oficio, de un cierto rango de edad es difA�cil encontrar) y la terminA� poniendo porque realmente no hubo nadie, A�fue muy lindo encontrarla a ella y se volviA? una especie de regalo para mA� poder documentar a mi mamA? como actriz en mis pelA�culas. Y tambiA�n funciona, tampoco es que me haya arruinado la pelA�cula. Creo que, finalmente, tiene que ver con poder encontrar gente dispuesta al riesgo, que tiene curiosidad por un proceso distinto y que no tiene un bagaje de industria donde tiene la jerarquA�a mentalizada, que eso para mA� no hace sino interrumpir la posibilidad de colaboraciA?n. Finalmente yo hago las pelA�culas para mA� y no para lucir mis ideas y para articularlas y para A�que otros las ejecuten, sino que las hago para encontrarme con otros. A�A�A�

Maruia Shelton, Laura Osma y Francisco Zaldua, actores.

  • PR: A?cree que su cine es de momentos, de retazos?

LR: creo que en mis pelA�culas sA� hay bloques narrativos, solamente que A�fluyen de una manera distinta. No es una narrativa literal donde hay secuencias que te llevan de un punto a otro.

Mi cine obedece a las formas en las que me planteo mis escenas. La caminada en SeA�oritas no tiene un propA?sito prA?ctico donde la informaciA?n se nos revela, sino que quiero que se sienta cA?mo se cruza una calle por la noche, en BogotA?, como mujer. Ese es mi objetivo, me interesa compartir informaciA?n narrativa. Al mismoA�tiempo, quiero explorar otras cosas. Articular momentos me acerca a responderme una de las preguntas que me interesan: cA?mo enlazar uno la vida interna de las personas. Los momentos y los detalles cotidianos te dicen muchA�simo respecto a la vida interna de alguien, y posiblemente con momentos mucho mA?s grandes y narrativos se pierde el matiz de entender quA� siente un ser humano o quA� se siente ser mujer joven en BogotA? o quA� se siente perder un ser querido, quA� se siente pelear por bobadas con la familia. Me interesa lo cotidiano, lo pequeA�o y el detalle porque a raA�z de eso puedes conocer y preguntar muchas cosas respecto a esos temas grandes y de narrativa con ‘n’ mayA?scula, que se acoplan, principalmente, a un sistema industrial.

Creo que hay formas distintas de contar historias y como audiencia uno siempre trae sus propias expectativas y termina llenando todos eso vacA�os con eso propio. Es un planteamiento distinto para que la gente se aproxime a estas imA?genes para que acepte un ritmo distinto. Defiendo la importancia de los detalles y la cotidianidad porque nuestras vidas estA?n llenas de eso que busco en mA� cine y que de pronto no son momentos importantes, pero finalmente son los que cuentan, porque cuando se pierde a alguien es en la cotidianidad donde extraA�as mA?s a otra persona.

  • PR: para ir terminando quiero preguntarte dos cosas: la experiencia, que me parece importantA�sima, del estreno de la pelA�cula en Locarno y tambiA�n vi a MatA�as PiA�eiro en los crA�ditos de agradecimiento y querA�a saber a su relaciA?n con MaA�ana a esta hora.

LR: Locarno fue increA�ble. Es un festival que estA? todavA�a tomando riesgos. Una cosa que no hablamos y que podemos discutir ya es que es interesante la percepciA?n que se tiene de quA� es cine, no solo cine latinoamericano, sino cine colombiano en el circuito internacional. Porque si uno piensa en la historia del cine mexicano o el argentino me parece que a veces la industria le da mucha mA?s licencia a esos paA�ses a hacer pelA�culas A�de clase media donde, como estas pelA�culas mA�as, A�el enfoque es en la cotidianidad y hay una aproximaciA?n formal y estA�tica bastante rigurosa. Lo que en cierta forma me ha pasado a mA� es que hay una expectativa distinta con Colombia, entonces a veces la industria espera otras cosas.

Mi relaciA?n con MatA�as, aunque sus pelA�culas son muy distintas a las mA�as, se basa en lo lindo de encontrar otros realizadores que estA?n buscando cosas, asA� no sean iguales, similares, que tienen un interA�s en ese lenguaje cinematogrA?fico cercano al tuyo. Cuando estaba buscando quA� pelA�cula deberA�an ver los cuatro chicos cuando estA?n juntos frente al televisor, como en un momento medio A�ntimo, y como MaA�ana a esta hora estA? hecha de una forma sA?per independiente, me pareciA? natural preguntarle a MatA�as si me dejaba usar un pedazo de Viola en mi pelA�cula, entonces bA?sicamente el agradecimiento es porque me dejA? usar su pelA�cula sin cobrarme. Me parecA�a lindo porque las pelA�culas de MatA�as son siempre rollos de gente, ademA?s de adaptaciones shakesperianas, que estA?n enamorA?ndose el uno con el otro y hay como un revuelto de sentimientos, y como tenA�a estos cuatro chicos y a veces estA?n como medio turnA?ndose entre ellos, me pareciA? divertido y que Viola tenA�a sentido. Fue simple.

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