En la tercera ediciA?n del BogotA? International Film Festival (BIFF) se le dedicA? un foco al director chileno Alejandro FernA?ndez Almendras, donde se exhibieron sus cuatro largometrajes hechos hasta la fecha.

Alejandro Fernandez Almendras

Alejandro FernA?ndez Almendras es un joven director con una trayectoria sin tacha, con una fuerte conexiA?n con la realidad de su paA�s, donde incluye en sus narraciones un discurso polA�tico a��y A�ticoa�� interesante, que privilegia el cuestionamiento del estA?ndar y decide buscar en sus personajes algo que les permita, con A�xito o sin A�xito, enfrentarse a las fuerzas que lo rigen.A�Sus cuatro pelA�culas, Huacho, Sentados frente al fuego, Matar a un hombre y AquA� no ha pasado nada, tuvieron distintas proyecciones.A�El chileno visitA? la ciudad de BogotA? y tuvimos el placer de sentarnos con A�l a discutir sobre su cine y las sensaciones, virtudes y sucesos que lo nutren.

Pude revisar la pelA�cula de su compatriota Ignacio AgA?ero, Como me da la gana II, y en los crA�ditos vi que le agradece. Me imagino que le preguntA? lo que a todos y que despuA�s no quedA? en el corte final, entonces yo quisiera preguntarle, retomando lo de AgA?ero, A?quA� es lo cinematogrA?fico?

Es una pregunta truculenta. El Nacho (Ignacio AgA?ero) tiene esa capacidad de poder hacer cosas que parecen muy inocentes pero que son muy perversas. Y es lo que hace tan interesante su cine. Yo creo que tiene una manera de aproximarse a las personas, que es de una ingenuidad tan desconcertante que revela mucho respecto a lo que uno cree, no tanto por lo que uno dice sino por lo que uno deja de decir.

Entonces cuando plantea lo cinematogrA?fico en pleno momento en el que tA? estA?s haciendo una pelA�cula es casi como preguntarle a un pianista cA?mo pone la mano en las teclas cuando estA? tocando el piano, y a lo A?nico que puede llevar ese tipo de reflexiA?n en ese momento es a equivocarse, a no tocar el piano, A�a interrumpir un flujo que creo que es natural e irreflexivo. El momento de rodaje es el momento mA?s irreflexivo que tiene el cine. Uno prepara la pelA�cula cuando la escribe, cuando la piensa, luego tiene muchA�simo tiempo para pensarla cuando la estA? editando, que para mA� es como el momento donde existe mA?s control, el momento mA?s consciente de toda la parte cinematogrA?fica, probablemente el A?nico.

Luego, en el medio, estA? lo irreflexivo del rodaje. Entonces cuando Nacho me preguntA? yo no me acuerdo quA� le dije, probablemente alguna tonterA�a. Era justo en el momento cuando el chico entra a la casa A�y se encuentra A�con un libro, lee el libro y vemos la cita de lo que estA? leyendo, que es una cita de Proust, que era el libro que yo estaba leyendo y que sigo leyendo de siempre, y no termino de leer,A�En busca del tiempo perdido;A�envejezco con A�l.

Para mA� lo cinematogrA?fico no existe, A?quA� es lo cinematogrA?fico? En Bresson es una cosa, en Hitchcock es otra, en Cassavetes es otra completamente distinta. Lo cinematogrA?fico en Cassavetes tiene que ver con lo corporal, o en Fassbinder, que uno puede pensar que es la conexiA?n fA�sica que uno siente con los personajes, estA? mA?s relacionada con la transmisiA?n casi de una obra emocional A�de un personaje a otro. En Bresson no es eso. En Bresson es una construcciA?n muy lenta y precisa y formal de objetos deconstruidos que uno arma en su cabeza. Scorsese es otra cosa. Lo cinematogrA?fico es muy amplio, abarca una cierta forma de contar historias con imA?genes y sonido en una pantalla bidimensional, eso es el cine. Depende de lo que cada uno hace, y en lo que a mA� respecta, no lo sA�. Para mA� las pelA�culas son muy distintas, son procesos diferentes. Es una mezcla entre tener una idea, tener un concepto y al mismo tiempo no tenerlo. Es un juego de control y no control respecto al material con el cual uno trabaja, de querer controlarlo pero tambiA�n de querer dejarlo libre en el momento en que ocurre.

Alejandro FernA?ndez Almendras

Sentados frente al fuego

A?Y cA?mo cree entonces que se conforma ese proceso o cA?mo es su relaciA?n con lo que controla o no controla?

Las pelA�culas son muy extraA�as; en el mundo del arte es lo A?nico que no existe hasta que existe. Una pelA�cula no es nada hasta que estA? terminada. Un guion no es una pelA�cula, ni cuando se ha rodado; solo existe cuando estA? terminada y se exhibe. Hasta ese momento uno no sabe lo que tiene. Entonces es muy extraA�o. Una obra de teatro se puede ir viendo acto por acto, uno la prepara, uno la hace funcionar muchas veces y despuA�s la presenta, despuA�s estA? lista. Una pelA�cula, en cambio, siempre se presenta cuando estA? a medio terminar, cuando solo uno y poca gente sabe lo que hizo. DespuA�s es que uno lo descubre y eso permite corregir y hacerlo distinto.

Para mA�, la idea de una pelA�cula es distinta A�a otros conceptos. Es la mezcla de una idea y una sensaciA?n. Cuando se me ocurre hacer una pelA�cula de algo, de cualquier tema, tengo la sensaciA?n de acabar de ver la pelA�cula en mi mente. Termino de verla, me gusta mucho y pienso que ee una gran pelA�cula, pero no tiene que ver con la historia, sino con un pequeA�o concepto. Suelo tambiA�n empezar a idear una pelA�cula a travA�s de un personaje, la situaciA?n de un sujeto en un contexto determinado. Todas mis pelA�culas son eso bA?sicamente.

Huacho, por ejemplo, es un campesino en un mundo que cambiA?;A�Sentados frente al fuego es un hombre enamorado de su mujer y su mujer tiene una enfermedad de mierda y tiene que hacerse cargo de ella;A�Matar a un hombre es un tipo que se ve obligado a matar a otra persona y AquA� no ha pasado nada es la pelA�cula de un chico que le tocA? estar en el lugar equivocado, con los amigos equivocados, en el momento incorrecto. A partir de ahA� la pelA�cula se empieza a desgranar y a desarticular, luego viene la escritura, que es un pensar sobre eso, elaborar, semidescubrir lo que quiero contar; luego el rodaje, que es ir descubriendo cA?mo quiero hacerlo, y, despuA�s, en el montaje es donde descubro quA� es lo que quiero decir concretamente. Para mA� el montaje es la parte fundamental del cine, es lo mA?s importante, lo mA?s definitivo, donde es posible juntar dos planos que no pensaste que podA�an ir juntos y provocar otra sensaciA?n; eso es lo que mA?s me gusta del cine.

Alejandro FernA?ndez Almendras

Huacho

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Me parece que su cine siempre habla propiamente del Chile que le ha tocado vivir. A?Por quA� cree que le parece tan interesante ese Chile y quA� ve ahA� que lo motiva siempre a volver?

Yo vivA� 10 aA�os en Nueva York; allA� empecA� a hacer cine con un cortometraje y comencA� a experimentar, pero no me sentA�a haciendo pelA�culas. DespuA�s sentA� la necesidad de volver y de abordar temas que tuvieran que ver mA?s con mi historia. He hecho pelA�culas sobre Chile porque he hecho las pelA�culas en Chile, pero a mA� me gusta mucho incorporar el contexto, pensar en la pelA�cula no como una isla, como un universo propio, sino como una captura de un lugar real. Entonces durante los rodajes me abro mucho a la realidad y a lo que ocurre en el entorno.

Por ejemplo: el primer cortometraje que hice, en una parte del guion habA�a escrito que el personaje, que era un obrero en una construcciA?n, agarraba un tomate y lo comA�a a mordiscos, como si fuera una manzana, porque cuando yo era chico siempre vi eso, en el Chile los tomates eran muy ricos y la gente se los comA�a con sal, para mA� era muy normal. Pero, claro, un tomate de supermercado no se come asA�. Me acuerdo que el obrero lo hizo, pero quedaba un poco extraA�o, surreal. No me interesA? nunca mA?s eso, sino en lo que yo pudiera identificar que estA? ocurriendo en la realidad.

Para mA�, los rodajes se abren mucho a lo que pasa alrededor, de donde surgen esos personajes, y por eso, como las pelA�culas ocurren en Chile, son contemporA?neas y obviamente tienen eso. No podrA�a filmar las calles de Santiago fingiendo que es una ciudad que no es, buscando los lugares mA?s perfectos que dicen justo lo que yo quiero decir y que me proyectan una idea de ciudad que a lo mejor es coherente, pero que no es lo que yo veo en mi cotidianidad.

Tengo una relaciA?n muy dura con el realismo, me saca mucho, me inquieta, no en una buena manera, me altera mucho ver una pelA�cula que no respeta la realidad. No que no pueda haber ciencia ficciA?n, me encanta, de hecho tengo ahora un proyecto de este gA�nero, pero me gusta mA?s cuando responde a ciertos cA?digos reales, muy humanos, muy universales. Vivimos en la ciencia ficciA?n hoy en dA�a y a pesar de que tuvimos gente que pensA? el futuro, ninguno imaginA? el internet.

Para mA�, el realismo de alguna medida me conecta con los lugares donde he filmado las pelA�culas; entonces por lo mismo quiero, despuA�s ya de cuatro pelA�culas, probar hacer cine en otros lados para ver si puedo, si tiene que ver con que soy producto de Chile, si mi arte es una forma de mirar o si es una forma en que Chile me filma a mA�; eso es lo que necesito probar, entonces voy a filmar ahora en enero en RepA?blica Checa, en checo, blanco y negro y en un teatro. Es una historia de un director de teatro que quiere montar una obra sA?per difA�cil y poco comercial en un pueblo. Al teatro le va mal porque su gestiA?n no ha sido buena y le piden que tenga resultados: el tipo ademA?s se enamora, se mete con una amante y ella no se enamora de A�l, sino que lo usa para pasar el tiempo, ella ve las relaciones de otra forma y A�l se descoloca; un personaje que es un desastre y le va mal en todo.

Entonces digamos que su nueva pelA�cula nace de la necesidad de filmar fuera de Chile, A�para corroborar por usted mismo su sentido

Lo que pasa es que nunca me ha gustado sentirme demasiado seguro en algo. Por ejemplo, Sentados frente al fuego no tenA�a nada que ver con Huacho;A�de hecho me acuerdo que para la Semana de la CrA�tica, como la segunda estuvo ahA�, el programador me dijo: sabes que me encanta la pelA�cula pero yo no la puedo programar porque si lo hago todo el mundo va a decir quA� es esto, no tiene nada ver con la otra. Sentados frente al fuego fue bastante olvidada y a mA� me gusta mucho, es muy bonita. Y despuA�s Matar a un hombre era entrar en un gA�nero distinto y AquA� no ha pasado nada fue cambiarme de mundo completamente. Son todas obras muy distintas.

Ahora vamos a hacer la de RepA?blica Checa, en blanco y negro, con muy poca plata, con catorce dA�as de rodaje, en un teatro. A?Me parece genial! QuA� gusto poder hacer eso, poder cambiar, no tener que repetir lo mismo, no quedarme encasillado en algo. El prA?ximo proyecto grande que tengo es una pelA�cula de A�ciencia ficciA?n en la Patagonia, sobre el futuro, inteligencia artificiala�� una locura. Me pasA� tres aA�os leyendo, investigando un montA?n sobre la filosofA�a de la inteligencia artificial y sociologA�a para poder conseguir como una especie de mundo que represente hacia donde vamos, que va a ser muy distinto a lo que vivimos nosotros hasta ahora.

Alejandro FernA?ndez Almendras

Matar a un hombre

Sus pelA�culas generalmente nacen de un recorte de periA?dico, A?cA?mo es su A�acercamiento a descubrir que en ese pedazo A�de realidad estA? lo que quiere contar o visualizar?

Para mA� es un misterio, pero soy muy curioso. Siento que soy un niA�o que le pasan un juguete y lo primero que quiere hacer es desarmarlo para ver cA?mo funciona, y a veces no son juguetes completos sino que es una pieza de algo. Hay temas que me llaman la atenciA?n y que quiero ver, ponerlas en un laboratorio a ver cA?mo funcionan A�y quA� pasa si esto lo pongo aquA� y esta historia la veo desde otro lugar y la pongo acA?. En el caso de Matar a un hombre y de AquA� no ha pasado nada son sucesos reales; la historia de Sentados frente al fuego es la historia que me contA? un seA�or en el campo; Huacho tenA�a que ver con lo que mi mamA? hace: cuando tenA�a un matrimonio se compraba un vestido, guardaba la etiqueta, lo usaba durante el matrimonio y despuA�s lo devolvA�a, y cosas que me pasaron cuando chico. Todas parten de ahA�. La pelA�cula checa tambiA�n parte de experiencias reales, vividas allA? con mi novia y su familia. Y la pelA�cula de ciencia ficciA?n tambiA�n. Son una serie de historias que generan interA�s y que pienso en cA?mo narrar A�desde la ficciA?n. Generalmente parte de ahA�, de temas muy concretos que necesito aterrizar para poder contar.

Me parece que su cine ahonda sobre una cierta imposibilidad de uno relacionarse con A�xito con todos los demA?s. A?CA?mo funciona ese A�pensamiento a travA�s de sus pelA�culas?

El cine naciA? para tratar de entender el mundo y cA?mo funciona y se establece en funciA?n de los distintos roles que tenemos cada uno en nuestra vida. Lo que me interesa cuestionar es esa sensaciA?n que muchas veces generan las pelA�culas: de que me basto a mA� mismo para conseguir algo, que si yo hiciera suficientes esfuerzos, si yo tuviera suerte, si yo hubiese nacido en otro lugar, serA�a otra persona; pero en el fondo, es una trampa, porque yo creo que somos seres sociales, somos seres que vivimos en sociedad y siento que muchas veces, para mucha gente, tal vez para la mayorA�a de la gente, la sociedad no responde a lo que esa gente quiere para sA� mismo sino que la sociedad A�decide por ella dA?nde tu A�tiene que estar. La gente que estA? alrededor, la que parquea carros A?eligiA? parquear carros? A?es parte de su vida? Pasa de ocho a doce horas en el oficio A?Quieren estar donde estA?n? A?Con la familia que les tocA?? Pongo en cuestiA?n esa idea bien liberal de que A�el ser humano se forja a sA� mismo con la realidad de que no es asA� para mucha gente y creo que el cine alimenta muchA�simo la idea A�de que tu puedes contra el mundo, es muy atractivo esa sensaciA?n.

Alejandro FernA?ndez Almendras

Huacho

Me interesan ciertos aspectos formales de sus pelA�culas: por ejemplo en Huacho. Quisiera que hablA?ramos un poco sobre esa decisiA?n de, primero, no cortar entre el dA�a sino ver el dA�a completo y, segundo, a quA� cree que obedece esa decisiA?n, mA?s allA? del guiA�o narrativo de conectar las historias.

Yo siempre quise hacer una pelA�cula sobre un dA�a en la vida de una familia del campo y sabA�a que iban a ser cuatro personajes y sabA�a las generaciones que iban a representar esos cuatro personajes: un viejo que no tiene intenciA?n de conectarse con el mundo que estA? pasando, una seA�ora que se ve obligada a hacerlo, pero que tiene la mayor parte de su vida en otro lugar, una mujer que estA? en plena transiciA?n y un niA�o que nunca mA?s va a volver al campo. TenA�a muy claras esas estructuras. DespuA�s empecA� a trabajar las historias individualmente. Porque querA�a que tuviera esa unidad de tiempo y para poder sentir esa unidad era necesario que la historias se fueran conectando, eso va dando como una pequeA�a ancla de dA?nde voy en el dA�a y eso es algo muy placentero, creo yo, como espectador: descubrir esos pequeA�os lugares donde se cruzan, volver al mismo lugar y ver la historia desde el otro lado. Son pequeA�os guiA�os que A�funcionan muy bien porque te mantienen el interA�s.

Desde el principio eran las cuatro historias, una tras otra, porque me parece que mantienen la unicidad del punto de vista, en rigor son cuatro puntos de vista pero son uno tras otro. Le das el tiempo suficiente a cada historia para que se desarrolle, para sentir empatA�a con el personaje. A�En un momento, hicimos el montaje paralelo, lo que pasa es que el montaje paralelo, descubrA� ahA�, tiene una trampa, tiene un beneficio increA�ble pero tiene una trampa: genera demasiada tensiA?n, muchA�sima y eso es muy bueno hasta cierto tiempo. Hay una pelA�cula que se llama Nocturama, de Bertrand Bonello, donde los primeros 20 minutos son alucinantes porque uno quiere saber lo que estA?n haciendo los personajes, pero despuA�s de un rato te aburren y les pides ya que cuenten lo que estA? pasando. Toda la tensiA?n que generaste se te va y despuA�s hasta las explosiones terminan siendo banales. Verlo asA�, con el montaje paralelo, esperas que hagan volar todo ParA�s y uno ve tres explosiones pedorras o queman una estatua. Si yo veo una pelA�cula asA� quiero terminar con el 11 de septiembre. No quiero ver una estatua en llamas. Editando me pasA? lo mismo, a otra escala, pero el mismo fallo. Funcionaba muy bien los primeros 20 o 35 minutos. Era una tensiA?n grande, pero cuando empezaban a pasar las cosas que eran importantes para cada personaje se veA�an insignificantes.

Hay dos ejemplos: lo que hace un tipo genial como Paul Thomas Anderson en Magnolia y lo que Paul Haggis en Crash, la pelA�cula era terrible, pero ambas se rigen por la misma estrategia: historias paralelas, pedacitos de historias y Magnolia te va llevando a un lugar de tensiA?n que se vuelve irresoluble, tu no puedes cerrar Magnolia de una manera digna dentro de la historia, te lleva como a un callejA?n sin salida. A?Entonces tA? que vas a hacer? Vas a matar a todos los personajes en una gran explosiA?n, que es lo que hace Crash, que lo resuelve todo en un accidente, y es muy malo como soluciA?n, o haces como Paul Thomas Anderson que es hacer llover ranas, y llueven ranas y A�se acaba porque lo que hace magistralmente es sacarte, inventarte una meta historia, ponerte en la historia que te estA? contando, que tA? crees que es un universo total, A�un A?mbito de un universo extraordinario, A�ahA� te desactiva la bomba que llevabas dentro de buscar una respuesta y una soluciA?n. Es lo mismo que hace Kiarostami en El sabor de las cerezas, el final de la pelA�cula tiene dos soluciones posibles: o el tipo se mata y lo entierran o el tipo no se mata, si el tipo se mata es una mierda porque la vida no tiene sentido, es medio a�?bomera�?, y si no se mata es peor porque le hace caso al otro que le dice que comer las cerezas es maravillosa y que la vida es bella a pesar de todo, mamA?n. Y lo que hace Kiarostami es salirse del cA?digo, pone esas imA?genes en video del making off de la pelA�cula y hace lo mismo que hace Anderson con la lluvia de ranas: salirse del mundo que construiste como realidad en la pelA�cula para ingresar a otro universo. Por eso nunca pensA� en hacer montaje paralelo porque no tenA�a los elementos para llevar la historia hasta ese lugar de tensiA?n.

 

Alejandro FernA?ndez Almendras

AquA� no ha pasado nada

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A?Cree que al haber hecho AquA� no ha pasado nada estaba luchando con una urgencia?

Claro, lo que me motivA? a A�hacer la pelA�cula fue la rabia muy bA?sica de saber que hay alguien que puede estar sobre la ley, eso fue muy claro. Yo sabA�a que la pelA�cula la tenA�a que hacer rA?pido, no pensando en que me quedara genial y magnA�fica y estuviera en tales festivales y tuviera tanta playa. No. Fue una pelA�cula que se tiene que hacer ahora, que tiene que dialogar con el mundo de hoy en dA�a, antes de que se olvide el caso tiene que estar ahA�. No pueden pasar cinco aA�os y despuA�s volver a hablar del caso, no me interesaba eso, me parece que perdA�a la funciA?n social de la pelA�cula. Si esperaba sentA�a que me estarA�a aprovechando de una historia para hacer una pelA�cula, yo querA�a ser parte del ruido del caso; mA?s A�que generar una pelA�cula que existiera por sA� sola querA�a A�que fuera parte de la discusiA?n, del fenA?meno del momento y no estuviera desconectada de su identidad, de sus situaciones y contexto.

En Matar a un hombreA�se enfrenta a un tema difA�cil, que es cA?mo narrar la maldad del mundo y la muerte en el cine. A?CA?mo se enfrA?ent con eso en la pelA�cula?

Creo que cada pelA�cula tiene su propio cA?digo. Cuando unao va ver una pelA�cula de Tarantino uno sabe que va a ver sesos y sangre y va a ser divertido y te vas a reA�r cuando alguien se muera. Es parte del juego de ese tipo de cine, uno va a eso. Si A�uno va a ver una pelA�cula de Haneke uno sabe que va a sufrir y A�le va a hacer sentir cuchillo y la muerte y la indefensiA?n, como en La hora del lobo. Uno se siente en un mundo de horror. Uno sabe a lo que va.

Me interesaba, en el A?mbito del realismo, darle la vuelta a la pelA�cula de venganza, que era bA?sicamente lo que me interesaba, A�que no es fA?cil en tA�rminos prA?cticos de hacer y que tiene un costo emocional muy grande. La tesis fundamental es que para ser un asesino tienes que educarte en eso, o socialmente educado para eso o institucionalmente. La pelA�cula empezaba, que despuA�s no lo pusimos porque alargaba el inicio de la pelA�cula, con un personaje contando su experiencia en el servicio militar, que lo hicieron criar un perro dos aA�os y despuA�s lo obligaron a matarlo y comA�rselo. Deshumanizarse. Necesitas un entrenamiento para eso. Lo que me interesaba de Matar a un hombre es cA?mo alguien que no estA? educado o entrenado para matar a alguien lo mata y las consecuencias que despierta. Matar a alguien no es fA?cil.

SA� que fuiste crA�tico de cine un tiempo A?CA?mo fue esa conexiA?n entre la crA�tica y la realizaciA?n? A?CA?mo ves la crA�tica de cine hoy?

Yo hice crA�tica con un objetivo claro: aprender cA?mo se hacA�an las pelA�culas. Me permitiA? ver muchas pelA�culas. Me llamaba mucho lo atenciA?n cA?mo se hacA�an, quA� pasaba, cA?mo llegA? a pensar esto, cA?mo se le ocurriA? estA? idea, por quA� hizo esta escena y no la filmA? de otra forma. Junto con las entrevistas, que me permitieron preguntar eso de primera mano, leA� muchA�simos libros de directores y eso te permite llegar a saber quA� fue lo que hizo y por quA� se hizo como se hizo. Eso siempre me despertaba ideas de cA?mo podrA�a yo hacerlo. Yo querA�a hacer pelA�culas y la crA�tica fue una forma de reunir conocimientos y herramientas para hacerlas. TodavA�a escribo, muy de vez en cuando, cuando veo una pelA�cula que me provoca ideas y me da ganas de hablar de ella.

Actualmente creo que crA�tica es parte de todo, tiene muy poco poder, mucho menos que antes, lo cual para la industria grande del cine es tremendo negocio porque le permite, por un lado, tenerla muy concretada en poca gente, muy manejada, y, por el otro, plantea estrategias para usar las crA�ticas cuando son buenas y volverlas invisibles cuando son malas. Solo se ve lo que te conviene. En las pelA�culas chicas es distinto, porque una crA�tica mala puede afectar bastante, no las expectativas comerciales sino la carrera del director, lo que se puede conseguir despuA�s. A�Creo que la crA�tica estA? muy circunscrita en una cosa como muy poco dialogante con el cine, con los cineastas, muy llevada a un lugar de opiniA?n,muy validada a partir de autoridades que se obtienen en otros campos, como los seguidores. No es que escriba bien o tenga buen gusto o vea tu pelA�cula, es porque las redes sociales permiten que ocurran estos fenA?menos de conjunciA?n de cliqueos ociosos que hacen que personajes que no tengan ningA?n valor, de ningA?n A?mbito caigan ahA�. Se validan opiniones desde ese punto. Y la crA�tica mA?s seria, mA?s de periA?dicos grandes, va decayendo. Hay poca crA�tica buena y hay poco anA?lisis bueno. Poco pensar. Y hay mucho fetichismo tambiA�n en la crA�tica, como que cada aA�o cada festival estA? obligado a descubrir un nuevo director y yo creo que no hay tantos directores como festivales y retrospectivas hay. No da. Cada aA�o aparece un japonA�s mA?s raro que el anterior. Los crA�ticos se vuelven muchas veces como evangelistas, como que descubren un nuevo territorio y lo reclaman para el mundo de la cinefilia. Y yo no creo que haya tantos mundos.

A?QuA� cine ve hoy Alejandro FernA?ndez?

El aA�o pasado me encantA? La Mort de Louis XIV, la de Albert Serra, me dejA? loco. Tiene una mA?quina del tiempo. Te pone en otro lugar mental completamente distinto, esta gente que decA�a que al rey habA�a que darle pastelitos y charcuterA�a para que viviera. Es alucinante. Te pone en un lugar hermoso. Me gustA? tambiA�n La regiA?n salvaje, de Amat Escalante, me parece que es una vuelta interesante de la crueldad. La entrada al terreno de lo fantA?stico. Todo lo que en sus pelA�culas anteriores me parecA�a ofensivo, explotador, ya no lo es. Como que en esta decide hacer una pelA�cula pornomiseria pero porno porno. No es una pelA�cula de arte con sexo sino que es una pelA�cula porno con otras cosas. Me parece que estA? buena en ese sentido, hay una movida muy inteligente en salirse del realismo para retratar ese grado de crueldad, por ejemplo Heli, que tiene una escena muy comentada que es cuando le prendA�an fuego a los genitales de un tipo pero que tA? sabes que no es verdad, estA?s viendo una metonimia medio mamona, que como decA�a Bresson: cuando tA? ves la muerte en el cine no te preguntas quiA�n muriA? sino que te preguntas cA?mo hicieron el efecto. Por eso Godard cuando hace Week-end y matan a esta persona reemplaza la muerte ficticia, que a esa pelA�cula sA� le interesaba la muerte, no como en sus primeras donde morA�an con pistolitas y caA�an dramA?ticamente, sino que le interesaba la violencia de la muerte, pone un conejo muerto y con sangre del mismo conejo en una olla, reemplaza algo falso con algo real.

Ahora veo muchas series, que por el solo hecho de la extensiA?n te permite complejizar los personajes, casi que obligatoriamente. Personajes que no pueden ser unA�vocos, no tienen un solo lado. Te permiten entrar a mundo. Aunque formalmente son sA?per conservadoras estA?n filmadas muy estA?ndar, sin ningA?n vuelo imaginativa, excepto Lynch o Soderbergh o el primer fincher de House of Cards, el resto son muy planas formalmente pero de historia y de personaje son muy buenas.

Alejandro FernA?ndez Almendras

AquA� no ha pasado nada

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