En la tercera edición del Bogotá International Film Festival (BIFF) se le dedicó un foco al director chileno Alejandro Fernández Almendras, donde se exhibieron sus cuatro largometrajes hechos hasta la fecha.

Alejandro Fernandez Almendras

Alejandro Fernández Almendras es un joven director con una trayectoria sin tacha, con una fuerte conexión con la realidad de su país, donde incluye en sus narraciones un discurso político –y ético– interesante, que privilegia el cuestionamiento del estándar y decide buscar en sus personajes algo que les permita, con éxito o sin éxito, enfrentarse a las fuerzas que lo rigen. Sus cuatro películas, Huacho, Sentados frente al fuego, Matar a un hombre y Aquí no ha pasado nada, tuvieron distintas proyecciones. El chileno visitó la ciudad de Bogotá y tuvimos el placer de sentarnos con él a discutir sobre su cine y las sensaciones, virtudes y sucesos que lo nutren.

Pude revisar la película de su compatriota Ignacio Agüero, Como me da la gana II, y en los créditos vi que le agradece. Me imagino que le preguntó lo que a todos y que después no quedó en el corte final, entonces yo quisiera preguntarle, retomando lo de Agüero, ¿qué es lo cinematográfico?

Es una pregunta truculenta. El Nacho (Ignacio Agüero) tiene esa capacidad de poder hacer cosas que parecen muy inocentes pero que son muy perversas. Y es lo que hace tan interesante su cine. Yo creo que tiene una manera de aproximarse a las personas, que es de una ingenuidad tan desconcertante que revela mucho respecto a lo que uno cree, no tanto por lo que uno dice sino por lo que uno deja de decir.

Entonces cuando plantea lo cinematográfico en pleno momento en el que tú estás haciendo una película es casi como preguntarle a un pianista cómo pone la mano en las teclas cuando está tocando el piano, y a lo único que puede llevar ese tipo de reflexión en ese momento es a equivocarse, a no tocar el piano,  a interrumpir un flujo que creo que es natural e irreflexivo. El momento de rodaje es el momento más irreflexivo que tiene el cine. Uno prepara la película cuando la escribe, cuando la piensa, luego tiene muchísimo tiempo para pensarla cuando la está editando, que para mí es como el momento donde existe más control, el momento más consciente de toda la parte cinematográfica, probablemente el único.

Luego, en el medio, está lo irreflexivo del rodaje. Entonces cuando Nacho me preguntó yo no me acuerdo qué le dije, probablemente alguna tontería. Era justo en el momento cuando el chico entra a la casa  y se encuentra  con un libro, lee el libro y vemos la cita de lo que está leyendo, que es una cita de Proust, que era el libro que yo estaba leyendo y que sigo leyendo de siempre, y no termino de leer, En busca del tiempo perdido; envejezco con él.

Para mí lo cinematográfico no existe, ¿qué es lo cinematográfico? En Bresson es una cosa, en Hitchcock es otra, en Cassavetes es otra completamente distinta. Lo cinematográfico en Cassavetes tiene que ver con lo corporal, o en Fassbinder, que uno puede pensar que es la conexión física que uno siente con los personajes, está más relacionada con la transmisión casi de una obra emocional  de un personaje a otro. En Bresson no es eso. En Bresson es una construcción muy lenta y precisa y formal de objetos deconstruidos que uno arma en su cabeza. Scorsese es otra cosa. Lo cinematográfico es muy amplio, abarca una cierta forma de contar historias con imágenes y sonido en una pantalla bidimensional, eso es el cine. Depende de lo que cada uno hace, y en lo que a mí respecta, no lo sé. Para mí las películas son muy distintas, son procesos diferentes. Es una mezcla entre tener una idea, tener un concepto y al mismo tiempo no tenerlo. Es un juego de control y no control respecto al material con el cual uno trabaja, de querer controlarlo pero también de querer dejarlo libre en el momento en que ocurre.

Alejandro Fernández Almendras

Sentados frente al fuego

¿Y cómo cree entonces que se conforma ese proceso o cómo es su relación con lo que controla o no controla?

Las películas son muy extrañas; en el mundo del arte es lo único que no existe hasta que existe. Una película no es nada hasta que está terminada. Un guion no es una película, ni cuando se ha rodado; solo existe cuando está terminada y se exhibe. Hasta ese momento uno no sabe lo que tiene. Entonces es muy extraño. Una obra de teatro se puede ir viendo acto por acto, uno la prepara, uno la hace funcionar muchas veces y después la presenta, después está lista. Una película, en cambio, siempre se presenta cuando está a medio terminar, cuando solo uno y poca gente sabe lo que hizo. Después es que uno lo descubre y eso permite corregir y hacerlo distinto.

Para mí, la idea de una película es distinta  a otros conceptos. Es la mezcla de una idea y una sensación. Cuando se me ocurre hacer una película de algo, de cualquier tema, tengo la sensación de acabar de ver la película en mi mente. Termino de verla, me gusta mucho y pienso que ee una gran película, pero no tiene que ver con la historia, sino con un pequeño concepto. Suelo también empezar a idear una película a través de un personaje, la situación de un sujeto en un contexto determinado. Todas mis películas son eso básicamente.

Huacho, por ejemplo, es un campesino en un mundo que cambió; Sentados frente al fuego es un hombre enamorado de su mujer y su mujer tiene una enfermedad de mierda y tiene que hacerse cargo de ella; Matar a un hombre es un tipo que se ve obligado a matar a otra persona y Aquí no ha pasado nada es la película de un chico que le tocó estar en el lugar equivocado, con los amigos equivocados, en el momento incorrecto. A partir de ahí la película se empieza a desgranar y a desarticular, luego viene la escritura, que es un pensar sobre eso, elaborar, semidescubrir lo que quiero contar; luego el rodaje, que es ir descubriendo cómo quiero hacerlo, y, después, en el montaje es donde descubro qué es lo que quiero decir concretamente. Para mí el montaje es la parte fundamental del cine, es lo más importante, lo más definitivo, donde es posible juntar dos planos que no pensaste que podían ir juntos y provocar otra sensación; eso es lo que más me gusta del cine.

Alejandro Fernández Almendras

Huacho

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Me parece que su cine siempre habla propiamente del Chile que le ha tocado vivir. ¿Por qué cree que le parece tan interesante ese Chile y qué ve ahí que lo motiva siempre a volver?

Yo viví 10 años en Nueva York; allí empecé a hacer cine con un cortometraje y comencé a experimentar, pero no me sentía haciendo películas. Después sentí la necesidad de volver y de abordar temas que tuvieran que ver más con mi historia. He hecho películas sobre Chile porque he hecho las películas en Chile, pero a mí me gusta mucho incorporar el contexto, pensar en la película no como una isla, como un universo propio, sino como una captura de un lugar real. Entonces durante los rodajes me abro mucho a la realidad y a lo que ocurre en el entorno.

Por ejemplo: el primer cortometraje que hice, en una parte del guion había escrito que el personaje, que era un obrero en una construcción, agarraba un tomate y lo comía a mordiscos, como si fuera una manzana, porque cuando yo era chico siempre vi eso, en el Chile los tomates eran muy ricos y la gente se los comía con sal, para mí era muy normal. Pero, claro, un tomate de supermercado no se come así. Me acuerdo que el obrero lo hizo, pero quedaba un poco extraño, surreal. No me interesó nunca más eso, sino en lo que yo pudiera identificar que está ocurriendo en la realidad.

Para mí, los rodajes se abren mucho a lo que pasa alrededor, de donde surgen esos personajes, y por eso, como las películas ocurren en Chile, son contemporáneas y obviamente tienen eso. No podría filmar las calles de Santiago fingiendo que es una ciudad que no es, buscando los lugares más perfectos que dicen justo lo que yo quiero decir y que me proyectan una idea de ciudad que a lo mejor es coherente, pero que no es lo que yo veo en mi cotidianidad.

Tengo una relación muy dura con el realismo, me saca mucho, me inquieta, no en una buena manera, me altera mucho ver una película que no respeta la realidad. No que no pueda haber ciencia ficción, me encanta, de hecho tengo ahora un proyecto de este género, pero me gusta más cuando responde a ciertos códigos reales, muy humanos, muy universales. Vivimos en la ciencia ficción hoy en día y a pesar de que tuvimos gente que pensó el futuro, ninguno imaginó el internet.

Para mí, el realismo de alguna medida me conecta con los lugares donde he filmado las películas; entonces por lo mismo quiero, después ya de cuatro películas, probar hacer cine en otros lados para ver si puedo, si tiene que ver con que soy producto de Chile, si mi arte es una forma de mirar o si es una forma en que Chile me filma a mí; eso es lo que necesito probar, entonces voy a filmar ahora en enero en República Checa, en checo, blanco y negro y en un teatro. Es una historia de un director de teatro que quiere montar una obra súper difícil y poco comercial en un pueblo. Al teatro le va mal porque su gestión no ha sido buena y le piden que tenga resultados: el tipo además se enamora, se mete con una amante y ella no se enamora de él, sino que lo usa para pasar el tiempo, ella ve las relaciones de otra forma y él se descoloca; un personaje que es un desastre y le va mal en todo.

Entonces digamos que su nueva película nace de la necesidad de filmar fuera de Chile,  para corroborar por usted mismo su sentido

Lo que pasa es que nunca me ha gustado sentirme demasiado seguro en algo. Por ejemplo, Sentados frente al fuego no tenía nada que ver con Huacho; de hecho me acuerdo que para la Semana de la Crítica, como la segunda estuvo ahí, el programador me dijo: sabes que me encanta la película pero yo no la puedo programar porque si lo hago todo el mundo va a decir qué es esto, no tiene nada ver con la otra. Sentados frente al fuego fue bastante olvidada y a mí me gusta mucho, es muy bonita. Y después Matar a un hombre era entrar en un género distinto y Aquí no ha pasado nada fue cambiarme de mundo completamente. Son todas obras muy distintas.

Ahora vamos a hacer la de República Checa, en blanco y negro, con muy poca plata, con catorce días de rodaje, en un teatro. ¡Me parece genial! Qué gusto poder hacer eso, poder cambiar, no tener que repetir lo mismo, no quedarme encasillado en algo. El próximo proyecto grande que tengo es una película de  ciencia ficción en la Patagonia, sobre el futuro, inteligencia artificial… una locura. Me pasé tres años leyendo, investigando un montón sobre la filosofía de la inteligencia artificial y sociología para poder conseguir como una especie de mundo que represente hacia donde vamos, que va a ser muy distinto a lo que vivimos nosotros hasta ahora.

Alejandro Fernández Almendras

Matar a un hombre

Sus películas generalmente nacen de un recorte de periódico, ¿cómo es su  acercamiento a descubrir que en ese pedazo  de realidad está lo que quiere contar o visualizar?

Para mí es un misterio, pero soy muy curioso. Siento que soy un niño que le pasan un juguete y lo primero que quiere hacer es desarmarlo para ver cómo funciona, y a veces no son juguetes completos sino que es una pieza de algo. Hay temas que me llaman la atención y que quiero ver, ponerlas en un laboratorio a ver cómo funcionan  y qué pasa si esto lo pongo aquí y esta historia la veo desde otro lugar y la pongo acá. En el caso de Matar a un hombre y de Aquí no ha pasado nada son sucesos reales; la historia de Sentados frente al fuego es la historia que me contó un señor en el campo; Huacho tenía que ver con lo que mi mamá hace: cuando tenía un matrimonio se compraba un vestido, guardaba la etiqueta, lo usaba durante el matrimonio y después lo devolvía, y cosas que me pasaron cuando chico. Todas parten de ahí. La película checa también parte de experiencias reales, vividas allá con mi novia y su familia. Y la película de ciencia ficción también. Son una serie de historias que generan interés y que pienso en cómo narrar  desde la ficción. Generalmente parte de ahí, de temas muy concretos que necesito aterrizar para poder contar.

Me parece que su cine ahonda sobre una cierta imposibilidad de uno relacionarse con éxito con todos los demás. ¿Cómo funciona ese  pensamiento a través de sus películas?

El cine nació para tratar de entender el mundo y cómo funciona y se establece en función de los distintos roles que tenemos cada uno en nuestra vida. Lo que me interesa cuestionar es esa sensación que muchas veces generan las películas: de que me basto a mí mismo para conseguir algo, que si yo hiciera suficientes esfuerzos, si yo tuviera suerte, si yo hubiese nacido en otro lugar, sería otra persona; pero en el fondo, es una trampa, porque yo creo que somos seres sociales, somos seres que vivimos en sociedad y siento que muchas veces, para mucha gente, tal vez para la mayoría de la gente, la sociedad no responde a lo que esa gente quiere para sí mismo sino que la sociedad  decide por ella dónde tu  tiene que estar. La gente que está alrededor, la que parquea carros ¿eligió parquear carros? ¿es parte de su vida? Pasa de ocho a doce horas en el oficio ¿Quieren estar donde están? ¿Con la familia que les tocó? Pongo en cuestión esa idea bien liberal de que  el ser humano se forja a sí mismo con la realidad de que no es así para mucha gente y creo que el cine alimenta muchísimo la idea  de que tu puedes contra el mundo, es muy atractivo esa sensación.

Alejandro Fernández Almendras

Huacho

Me interesan ciertos aspectos formales de sus películas: por ejemplo en Huacho. Quisiera que habláramos un poco sobre esa decisión de, primero, no cortar entre el día sino ver el día completo y, segundo, a qué cree que obedece esa decisión, más allá del guiño narrativo de conectar las historias.

Yo siempre quise hacer una película sobre un día en la vida de una familia del campo y sabía que iban a ser cuatro personajes y sabía las generaciones que iban a representar esos cuatro personajes: un viejo que no tiene intención de conectarse con el mundo que está pasando, una señora que se ve obligada a hacerlo, pero que tiene la mayor parte de su vida en otro lugar, una mujer que está en plena transición y un niño que nunca más va a volver al campo. Tenía muy claras esas estructuras. Después empecé a trabajar las historias individualmente. Porque quería que tuviera esa unidad de tiempo y para poder sentir esa unidad era necesario que la historias se fueran conectando, eso va dando como una pequeña ancla de dónde voy en el día y eso es algo muy placentero, creo yo, como espectador: descubrir esos pequeños lugares donde se cruzan, volver al mismo lugar y ver la historia desde el otro lado. Son pequeños guiños que  funcionan muy bien porque te mantienen el interés.

Desde el principio eran las cuatro historias, una tras otra, porque me parece que mantienen la unicidad del punto de vista, en rigor son cuatro puntos de vista pero son uno tras otro. Le das el tiempo suficiente a cada historia para que se desarrolle, para sentir empatía con el personaje.  En un momento, hicimos el montaje paralelo, lo que pasa es que el montaje paralelo, descubrí ahí, tiene una trampa, tiene un beneficio increíble pero tiene una trampa: genera demasiada tensión, muchísima y eso es muy bueno hasta cierto tiempo. Hay una película que se llama Nocturama, de Bertrand Bonello, donde los primeros 20 minutos son alucinantes porque uno quiere saber lo que están haciendo los personajes, pero después de un rato te aburren y les pides ya que cuenten lo que está pasando. Toda la tensión que generaste se te va y después hasta las explosiones terminan siendo banales. Verlo así, con el montaje paralelo, esperas que hagan volar todo París y uno ve tres explosiones pedorras o queman una estatua. Si yo veo una película así quiero terminar con el 11 de septiembre. No quiero ver una estatua en llamas. Editando me pasó lo mismo, a otra escala, pero el mismo fallo. Funcionaba muy bien los primeros 20 o 35 minutos. Era una tensión grande, pero cuando empezaban a pasar las cosas que eran importantes para cada personaje se veían insignificantes.

Hay dos ejemplos: lo que hace un tipo genial como Paul Thomas Anderson en Magnolia y lo que Paul Haggis en Crash, la película era terrible, pero ambas se rigen por la misma estrategia: historias paralelas, pedacitos de historias y Magnolia te va llevando a un lugar de tensión que se vuelve irresoluble, tu no puedes cerrar Magnolia de una manera digna dentro de la historia, te lleva como a un callejón sin salida. ¿Entonces tú que vas a hacer? Vas a matar a todos los personajes en una gran explosión, que es lo que hace Crash, que lo resuelve todo en un accidente, y es muy malo como solución, o haces como Paul Thomas Anderson que es hacer llover ranas, y llueven ranas y  se acaba porque lo que hace magistralmente es sacarte, inventarte una meta historia, ponerte en la historia que te está contando, que tú crees que es un universo total,  un ámbito de un universo extraordinario,  ahí te desactiva la bomba que llevabas dentro de buscar una respuesta y una solución. Es lo mismo que hace Kiarostami en El sabor de las cerezas, el final de la película tiene dos soluciones posibles: o el tipo se mata y lo entierran o el tipo no se mata, si el tipo se mata es una mierda porque la vida no tiene sentido, es medio “bomer”, y si no se mata es peor porque le hace caso al otro que le dice que comer las cerezas es maravillosa y que la vida es bella a pesar de todo, mamón. Y lo que hace Kiarostami es salirse del código, pone esas imágenes en video del making off de la película y hace lo mismo que hace Anderson con la lluvia de ranas: salirse del mundo que construiste como realidad en la película para ingresar a otro universo. Por eso nunca pensé en hacer montaje paralelo porque no tenía los elementos para llevar la historia hasta ese lugar de tensión.

 

Alejandro Fernández Almendras

Aquí no ha pasado nada

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¿Cree que al haber hecho Aquí no ha pasado nada estaba luchando con una urgencia?

Claro, lo que me motivó a  hacer la película fue la rabia muy básica de saber que hay alguien que puede estar sobre la ley, eso fue muy claro. Yo sabía que la película la tenía que hacer rápido, no pensando en que me quedara genial y magnífica y estuviera en tales festivales y tuviera tanta playa. No. Fue una película que se tiene que hacer ahora, que tiene que dialogar con el mundo de hoy en día, antes de que se olvide el caso tiene que estar ahí. No pueden pasar cinco años y después volver a hablar del caso, no me interesaba eso, me parece que perdía la función social de la película. Si esperaba sentía que me estaría aprovechando de una historia para hacer una película, yo quería ser parte del ruido del caso; más  que generar una película que existiera por sí sola quería  que fuera parte de la discusión, del fenómeno del momento y no estuviera desconectada de su identidad, de sus situaciones y contexto.

En Matar a un hombre se enfrenta a un tema difícil, que es cómo narrar la maldad del mundo y la muerte en el cine. ¿Cómo se enfróent con eso en la película?

Creo que cada película tiene su propio código. Cuando unao va ver una película de Tarantino uno sabe que va a ver sesos y sangre y va a ser divertido y te vas a reír cuando alguien se muera. Es parte del juego de ese tipo de cine, uno va a eso. Si  uno va a ver una película de Haneke uno sabe que va a sufrir y  le va a hacer sentir cuchillo y la muerte y la indefensión, como en La hora del lobo. Uno se siente en un mundo de horror. Uno sabe a lo que va.

Me interesaba, en el ámbito del realismo, darle la vuelta a la película de venganza, que era básicamente lo que me interesaba,  que no es fácil en términos prácticos de hacer y que tiene un costo emocional muy grande. La tesis fundamental es que para ser un asesino tienes que educarte en eso, o socialmente educado para eso o institucionalmente. La película empezaba, que después no lo pusimos porque alargaba el inicio de la película, con un personaje contando su experiencia en el servicio militar, que lo hicieron criar un perro dos años y después lo obligaron a matarlo y comérselo. Deshumanizarse. Necesitas un entrenamiento para eso. Lo que me interesaba de Matar a un hombre es cómo alguien que no está educado o entrenado para matar a alguien lo mata y las consecuencias que despierta. Matar a alguien no es fácil.

Sé que fuiste crítico de cine un tiempo ¿Cómo fue esa conexión entre la crítica y la realización? ¿Cómo ves la crítica de cine hoy?

Yo hice crítica con un objetivo claro: aprender cómo se hacían las películas. Me permitió ver muchas películas. Me llamaba mucho lo atención cómo se hacían, qué pasaba, cómo llegó a pensar esto, cómo se le ocurrió está idea, por qué hizo esta escena y no la filmó de otra forma. Junto con las entrevistas, que me permitieron preguntar eso de primera mano, leí muchísimos libros de directores y eso te permite llegar a saber qué fue lo que hizo y por qué se hizo como se hizo. Eso siempre me despertaba ideas de cómo podría yo hacerlo. Yo quería hacer películas y la crítica fue una forma de reunir conocimientos y herramientas para hacerlas. Todavía escribo, muy de vez en cuando, cuando veo una película que me provoca ideas y me da ganas de hablar de ella.

Actualmente creo que crítica es parte de todo, tiene muy poco poder, mucho menos que antes, lo cual para la industria grande del cine es tremendo negocio porque le permite, por un lado, tenerla muy concretada en poca gente, muy manejada, y, por el otro, plantea estrategias para usar las críticas cuando son buenas y volverlas invisibles cuando son malas. Solo se ve lo que te conviene. En las películas chicas es distinto, porque una crítica mala puede afectar bastante, no las expectativas comerciales sino la carrera del director, lo que se puede conseguir después.  Creo que la crítica está muy circunscrita en una cosa como muy poco dialogante con el cine, con los cineastas, muy llevada a un lugar de opinión,muy validada a partir de autoridades que se obtienen en otros campos, como los seguidores. No es que escriba bien o tenga buen gusto o vea tu película, es porque las redes sociales permiten que ocurran estos fenómenos de conjunción de cliqueos ociosos que hacen que personajes que no tengan ningún valor, de ningún ámbito caigan ahí. Se validan opiniones desde ese punto. Y la crítica más seria, más de periódicos grandes, va decayendo. Hay poca crítica buena y hay poco análisis bueno. Poco pensar. Y hay mucho fetichismo también en la crítica, como que cada año cada festival está obligado a descubrir un nuevo director y yo creo que no hay tantos directores como festivales y retrospectivas hay. No da. Cada año aparece un japonés más raro que el anterior. Los críticos se vuelven muchas veces como evangelistas, como que descubren un nuevo territorio y lo reclaman para el mundo de la cinefilia. Y yo no creo que haya tantos mundos.

¿Qué cine ve hoy Alejandro Fernández?

El año pasado me encantó La Mort de Louis XIV, la de Albert Serra, me dejó loco. Tiene una máquina del tiempo. Te pone en otro lugar mental completamente distinto, esta gente que decía que al rey había que darle pastelitos y charcutería para que viviera. Es alucinante. Te pone en un lugar hermoso. Me gustó también La región salvaje, de Amat Escalante, me parece que es una vuelta interesante de la crueldad. La entrada al terreno de lo fantástico. Todo lo que en sus películas anteriores me parecía ofensivo, explotador, ya no lo es. Como que en esta decide hacer una película pornomiseria pero porno porno. No es una película de arte con sexo sino que es una película porno con otras cosas. Me parece que está buena en ese sentido, hay una movida muy inteligente en salirse del realismo para retratar ese grado de crueldad, por ejemplo Heli, que tiene una escena muy comentada que es cuando le prendían fuego a los genitales de un tipo pero que tú sabes que no es verdad, estás viendo una metonimia medio mamona, que como decía Bresson: cuando tú ves la muerte en el cine no te preguntas quién murió sino que te preguntas cómo hicieron el efecto. Por eso Godard cuando hace Week-end y matan a esta persona reemplaza la muerte ficticia, que a esa película sí le interesaba la muerte, no como en sus primeras donde morían con pistolitas y caían dramáticamente, sino que le interesaba la violencia de la muerte, pone un conejo muerto y con sangre del mismo conejo en una olla, reemplaza algo falso con algo real.

Ahora veo muchas series, que por el solo hecho de la extensión te permite complejizar los personajes, casi que obligatoriamente. Personajes que no pueden ser unívocos, no tienen un solo lado. Te permiten entrar a mundo. Aunque formalmente son súper conservadoras están filmadas muy estándar, sin ningún vuelo imaginativa, excepto Lynch o Soderbergh o el primer fincher de House of Cards, el resto son muy planas formalmente pero de historia y de personaje son muy buenas.

Alejandro Fernández Almendras

Aquí no ha pasado nada

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