El catalán José Luis Guerín visitó nuestro país a raíz del taller “Una mirada entre el cálculo y el azar”, realizado por Los Niños films y Offtopic.Institute, un espacio académico de disertación, clases magistrales y asesorías de proyectos junto a Luis Ospina y Victor Gaviria. En The End aprovechamos esta oportunidad para platicar con el director de La academia de las musas y En la ciudad de Sylvia.

Me siento como en la gran película de Robert Siodmak, La escalera del caracol. En una ascensión súbita y vertiginosa. La luz del sol sesga los ventanales, proyectando sombras dantescas de las barras de una escalinata incesante y estrecha. Los ecos de Caligari y Mabuse pactan conmigo mientras me dirijo hacia el sexto piso, al teatrino adyacente al gran auditorio Jorge Eliécer Gaitán. El ganador del Giraldillo de Oro en el Festival de Cine de Sevilla espera bajo el umbral de la puerta, su sombra alargada se proyecta hacia la pared de enfrente. El director de En construcción está sentado con su emblemática boina marrón, parece salido de una animación de Sylvain Chomet; ensimismado revisa unos apuntes para la clase magistral que esta por impartir. Percatado ya de mi presencia, sonríe afablemente y me ofrece asiento, se excusa por la brevedad de la circunstancia mientras llegan los participantes del seminario. De soslayo observo sus apuntes, solo alcanzo a leer el nombre de Johan Van Der Keuken y Raymond Depardon. Preparo la grabadora mientras José Luis prueba ávidamente su café; nota algo curioso en mi acento: –¿Paisa?–. –como el camarada Víctor–, respondo sin vacilar, dando pie a la efímera conversación.

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Decía usted que al final todas sus películas iban siendo como una especie de esbozos, una morfología de cine con un inicio puntal, que deja un espacio en gris para al final terminar construyéndose en el imaginario del espectador.

Sí, creo que es una noción  que nos trae el cine contemporáneo. Las películas están menos acabadas, es por esa razón también que implican otra relación con el espectador; es decir, las cosas se dan más abiertas, son menos concluyentes. También está el lado, que en mi caso es trabajar en unos márgenes precariamente industriales y no por ninguna vocación de marginalidad sino porque el cine de hoy es como es, no existe la lógica del cine de estudios que llevaban a cabo los cineastas que yo más quiero como Ozu, Hitchcock o John Ford;  no se puede intentar competir con ellos, lo más que podemos hacer son esbozos de películas; también pienso que tiene que ver con el hecho de que yo siempre he pensado que estoy empezando, me siento un poco como un principiante, que voy tanteando con la idea de que mis películas en serio están por llegar, es una idea que tengo desde los veinte años; claro, ahora tengo cincuenta y siete (risas), y veo que quizás se me está haciendo tarde…

Están en construcción …

En working progress. Por eso a veces voy tanteando caminos muy distintos, pues a algunos les cuesta imaginar que  el director de Tren de sombras sea el mismo de En construcción; digamos que lejos de los cineastas que yo tanto admiro, que tienen un estudio, un sistema de trabajo, una crew fija y profundizan un camino, yo me veo  más como un saltimbanqui errático que va probando cosas…

Es algo del azar que las películas pares e impares se puedan acuñar dentro de un tratamiento especial, es algo que no ha buscado deliberadamente sino que ha sido un recorrido…

Es algo que me descubrió un amigo cineasta en España; es verdad, y quizás esa sea una de las características que más definen mi trabajo, que he incorporado técnicas del documental en películas de ficción y técnicas que proceden de la ficción en mis documentales, se enriquecen mutuamente, es un trasegar de varios caminos.

Guerín

Taller de cine “Una mirada entre el cálculo y el azar”

En el caso de su próximo proyecto, sé muy someramente que está escribiendo un guión. Eso ya sugiere otro acercamiento, ya no tanto en el montaje y estar propenso a la revelación, sino a partir de una escritura, una búsqueda de cosas concretas desde el diálogo y situaciones que evocan el pasado.

Es verdad. La película que preparo está mucho más escrita, sobre todo en el diálogo y en la construcción de personajes inéditos; pero  sé que por más elaborado que esté el guión, el rodaje no va a ser una ejecución sino que va a ser una reinvención de eso que está escrito. Nunca voy a cerrar las puertas al azar, al descubrimiento en el lugar del rodaje, pues sería aburrido, prefiero experimentar más con diálogos escritos y, sobre todo, con los actores.

Pensaba mucho en la instalación que realizó en la ciudad de la Rochelle. Usted siempre pone a dialogar espacios y personajes en términos de sus ambigüedades, de cómo dar una reinvención a una pintura concreta, precisamente señalando la pintura como una puesta en escena…

Efectivamente, siempre me he inspirado mucho en la puesta en escena de los cuadros, que para mí son los precursores de la puesta en escena cinematográfica. La pintura a partir del Renacimiento, del Quattrocento concretamente, con el desarrollo de la perspectiva, se piensa en problemas más importantes, como la distribución de los personajes en el espacio, la caracterización: ¿cómo se da el enlazamiento de las miradas?, ¿cómo pensar la profundidad de campo con relación a las figuras?, ¿por dónde viene la luz?.  Es decir, todos los problemas que nos atañen a los cineastas; entonces siempre es una fuente de inspiración increíble ir al museo de El Prado o al Louvre,  y mi mirada es la de un espectador de cine  que aprende de las soluciones de los grandes maestros que nos han precedido. Es algo muy bueno además, pensar mi propio medio desde otra instancia, en este caso desde la pintura. El cine siempre corre el riesgo de ser terriblemente endogámico, de replegarse sobre sí mismo, entonces creo mucho en el diálogo interdisciplinar del cine con la literatura, con la pintura…

El cineasta debe saberlo  todo

Como diría Truffaut, tout savoir. En el caso de la Rochelle me hicieron un encargo. Yo siempre tengo la base de que da igual si es un encargo o si parte de ti, lo único importante es si te dejan libre para hacer lo que quieras, es la condición unánime para que yo acepte un encargo, llegar a un acuerdo económico y que me dejen virar a mi manera. Si es así, pienso que no hay temas buenos y temas malos, sino que hay miradas que ven y otras que no. En la Rochelle, lo que me pidieron fue un encargo que en un principio no era para nada atractivo, era hacer un documental sobre la catedral de esa ciudad. A mí me gusta muchísimo el gótico, la arquitectura, pero la catedral de la Rochelle no me parecía nada interesante (risas). Allí había un cuadro, Le Saphir, muy fascinante, del siglo XVIII, donde latían temas muy importantes, como el tráfico de esclavos, el pilar económico central de la ciudad de la Rochelle, lo que hice fue resolver el encargo interpretando ese cuadro, un cuadro muy malo, pero muy interesante, contenía una historia, y lo que hice fue interpretar la historia de ese cuadro. La pintura como dispositivo para encontrar un relato.

Guerín

“Le Saphir de Saint-Louis”, cuadro que atestigua la tragedia del Saphir, en 1741. Una goleta de esclavos estuvo detenida durante días y días en aguas intertropicales, con 271 esclavos y 30 tripulantes a bordo.

En el caso de La dama de Corinto, partía de los estudios de Plinio El viejo para encontrar el vestigio de esa historia, que supone otro abordaje distinto al de la Rochelle.

Exacto, pues partía de esa historia que planteaba Plinio El viejo, que me parecía que era el momento fundacional del propio cine. Hice un trabajo sobre eso, la imagen cinematográfica y la imagen pictórica.

Le he escuchado, José Luis, que usa a menudo un término que me llama mucho la atención: el cine-ruina. Cómo a través de los trazos de una arquitectura desaparecida se puede llegar a reconstruir una imagen de lo que fue esa misma estructura en su esplendor. Pienso en el caso de Son nom de Venise dans Calcutta désert  de Marguerite Duras y de Innisfree, que también tiene ese halo.

Para mí el cine-ruina es el reverso del cine-esbozo, el esbozo y la ruina se me asemejan mucho por lo que dejan, son unos pocos indicios que permiten imaginar lo que hubo o lo que habrá, pero normalmente la situación del espectador es la misma, la de alguien que debe interrogar esos trazos y completar una imagen que no está, unas veces porque llegamos demasiado pronto y otras, porque llegamos demasiado tarde.

Que se podría evidenciar en En Construcción, en el instante que el barrio se relaciona con el hallazgo de la tumba romana.

Es que precisamente el mejor diálogo que puede llegar a tener uno consigo mismo se da es mirando a los ojos a una calavera (pausa).

Guerín

Guerín, en un momento del rodaje de Tren de sombras

¿Recuerda, José Luis, el último gran momento que experimentó en una sala de cine?

Los momentos antes de que empezara la proyección, esos segundos previos de la pantalla en blanco, uno está predispuesto a la gran revelación, y eso no tiene equivalente, eso es adictivo, y es por eso que sigo yendo muchísimo al cine, aunque la experiencia siempre sea fallida después; pero esos segundos previos frente a la pantalla en blanco, donde está toda la promesa posible de una revelación, es una búsqueda incansable. Así que durante toda mi vida seguiré buscando eso, esos segundos previos frente al gran lienzo blanco. Hay que preservar ese gran misterio. Si pones una imagen, es solo una imagen, sino pones ninguna, están contenidas todas las posibles en ella.

Siempre me ha inquietado las últimas imágenes que le dedica al cineasta Yasujiro Ozu en Kamakura, en su última correspondencia de la serie de cartas con Jonas Mekas, me gustaría que nos hablará mas acerca de esa catarsis cinematográfica.

Hablando precisamente de esa correspondencia, recientemente tuve la oportunidad de volver a ver esa carta en concreto y la primera parte me parece una pedantería (risas); pero las hormigas japonesas me siguen pareciendo notables, se han convertido en un referente moral para mí y algo que tiene la carta es el deseo de recuperar la idea de la meditación en la tumba, y creo que si vas a la tumba de alguien que te importa de verdad y pasas un rato, es imposible que vuelvas del vacío. Claro, es algo que tiene también una gran tradición cultural, las meditaciones en la tumba de alguien, creo que es un terreno muy germinativo. El paisaje, la naturaleza, hablas con la naturaleza filtrando todo  a través de esa presencia emblemática que está en la tumba; es un poco también como la relación con las cartas, plantean una retórica interesante. Porque yo en el fondo me dirijo a ustedes, a los espectadores, pero lo hago a través de Jonas Mekas, planteo una relación triangular. Entonces eso da una textura distinta de intimidad, de hablar desde la proximidad. Pensaba en Kamo no Choomei  y un precioso relato, Apuntes desde mi choza; él es una especie de Thoreau con Waldenb pero mucho antes, un poeta monje medieval que se retiró de la civilización sus últimos años y escribió su obra allá, muy recomendable.

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Fotografía de portada: Joanna Barrera

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